Faktura:俄国建构主义前卫艺术中的物、制作与关系

俄国建构主义前卫艺术在斯拉夫主义传统faktura的命题下提出了“物质的差异化”与“艺术创作主体性的消除”来对抗西方资本主义艺术的拜物教,并通过一种新的材料美学与关系制造与现代大众文化和社会价值建立了新的连接。

从“图像”到“图体”——“拟像”与艺术人类学路径下的图像认知转向

维克多·斯托伊奇塔对“拟像”进行了艺术人类学的全面考释,他认为“拟像”是西方模仿史之外的一种边缘现象,即图像被感知为某种“实存”而非模拟物,它既没有被柏拉图的哲学驱逐,也非鲍德里亚所揭示的现代性的巨大骗局,“拟像”的发展史是围绕起源神话——皮格马利翁神话建构起来的。通过文本以及视觉材料研究的人类学路径,结合哲学层面对德勒兹差异原则的吸收,斯托伊奇塔破除了长久以来关于图像的“生/死、真实/虚假、原型/摹本(替身)”二元对立,强调了“图像”自身的能动性与异质性,以及图像与根植语境共同形成的变动能量网络,从而贡献了一种模仿史之外的关于“生机—联动图体”的图像认知转向。

几何抽象与革命:利西茨基与俄国先锋派艺术中时空模型的重构

本文从抽象的乌托邦变体--几何抽象出发,探讨了革命与俄国先锋派艺术中时空概念重构的关系。一战和俄国十月革命所带来的历史断层触发了艺术在同一层面的革新。以利西茨基为首的俄国先锋派艺术家通过在绘画、摄影、展览和理论的实践中引入时间作为构成性因素,利用数学范式--轴测法和蒙太奇等策略对多种媒介进行形式操纵与建构,批判了传统古典透视中时间和空间的分离与僵化,并最终重构了抽象艺术中的时空模型。这一重构标志着艺术创作从“图像文化”向“物质文化”的转变,也对应着列宁政治经济学中所包含的革命愿景,实现了新秩序的构想和意识形态的重塑,记录了革命时空的能量并为后世艺术提供了不竭的灵感来源。

艺术在东方重生——论艾尔雅维奇的先锋派理论

艾尔雅维奇在比格尔、布赫洛、莫拉夫斯基的基础之上发展出了其批判性先锋派理论。艾氏“审美先锋派”概念延续了比格尔对历史先锋与艺术体制的指认,同时强化其反历史主义的政治归旨。先锋艺术本质上是对过往可感物分配格局的异见性审美革命、处于开放状态的永续过程与行动性事件。艾氏创造性地提出“第三代先锋派”概念,以此指涉处于社会转型期的前社会主义国家的后现代政治化艺术;艾氏将其特征概括为四点:使用后现代主义程式、概念主义、使用社会主义共产主义意象、二元性方法,从而表达了后现代性对东方艺术叙事的参与。

“拱廊街”幻境中的“美国梦”——20世纪美国类型电影里的城市意象

瓦尔特·本雅明自1927年起开始了“拱廊研究计划”,将目光投向19—20世纪之间巴黎废弃的城市商业拱廊、玻璃景观和钢铁建筑。“拱廊”成为了本雅明进行城市文化批判的切入点,也指向了本雅明“辩证意象”的两个重要方面:城市的发展是上升和下降的螺旋幻象,而“城市人”则是关于个体与集体的“闲逛者”意象。这两种交叠的意象都是幻觉,注定了城市衰落和下陷的宿命。在《电影1:运动—影像》一书中,吉尔·德勒兹试图通过分析美国类型电影见出“美国梦”与美国城市中产阶级意识形态的内在危机。一方面,“美国梦”所呈现的辩证意象恰恰是“拱廊街”意象在20世纪的某种同义反复;另一方面,从电影叙事的模式进入对于城市意象和城市主体身份的探究,相当于直接运用影像自身进行“思想”与“质疑”——这是一种与我们这个影像时代密切相关的全新的思考方式。

感知、回忆、梦幻:三重时间“共振”下的电影剧场

在以数字化集成为显著特征的新世纪,现代电影所赖以生存的影像空间与呈现媒介都发生着根本性的变化,网络空间逐渐取代影院空间成为影像传播的主要媒介。在电影剧场逐渐祛魅的过程中,重新捍卫其合法性尤为必要。现代电影的时间性结构使得原本不可以共时的当前、过去、将来这三重时间维度重新融合,而影院的剧场模式则提供了使得这些来自不同维度的"时间—影像"都能够漫游其内的场域。在影院这一共时感应场所中,时间异质性被综合为感知、回忆、梦幻等具体体验的连贯性。

波普浪潮——20世纪60年代的波普现象及其批评

本文旨在回顾波普艺术的概念、现象及其批评状况。回顾劳伦斯·阿洛维的两篇评论将帮助我们重识早期波普艺术的文化人类学维度。约翰·科普兰斯以扼要清晰的论点阐明了波普艺术在何种程度上区别于抽象表现主义,因而更像是一种典型的美国艺术。反对波普的批评家认定它是一种低级的趣味,因为它们远离了绘画媒介或元语言的探索,反而拥抱起大众文化与市场逻辑。列奥·施坦伯格将波普与更为宏大的理论框架联系到一起,为波普研究的正典化提供了图像学的维度。近年来,托马斯·克洛与哈尔·福斯特的专著研究回到了阿洛维的最初定义,就波普艺术与其所处的光谱两端——流行文化与美术馆传统——的关系展开分析,这为波普艺术研究打开了全新的视野与面貌。

《记忆女神图集》:瓦尔堡的影像实验——“Atlas”、运动摄影与蒙太奇

《记忆女神图集》作为瓦尔堡最后的研究计划,同时也构成某种先锋影像实验与视觉仪器。通过移动、装配图板材料,“图集”以游牧式的制图学原则构建异托邦矩阵。运动—影像指涉了情念程式的幽灵遗存与“图集”的电影结构。“图集”同时作为运动生命的快照与档案的接入界面,意义在其中不断跃迁增殖,并呈现为激进的反主体主义知识漩涡、恋像癖精神症候与达达式蒙太奇。“图集”作为一种“文化科学”,始终未曾放弃对现代性危机的诊断与回应,并不断在当下的艺术创作、展览现场乃至思想史层面发生着重构与闪回。

“另类”书写:关于展览“形式悖论”与“策展性”的实例探讨

从展览的“形式悖论”出发,通过对展览史上三段“另类”书写的重新评估,针对“艺术家作为策展人”“形式即形成的展示”和“作为破坏性活动的策展”等问题,探讨艺术家作为设计者的展览、以放弃艺术为名的展示活动和跨越展览边界的可能假设,对于撼动“策—展—览”三方在语义、形式、主体性与能动性方面的固着与僵化具有重要意义。“形式悖论”生发了展览在类型学和定义方面进一步发展的潜能,“策展性”概念的提出则促成了一种创造力与批判性思维相结合的知识生产,为策展人和艺术家提供了可不断探索且无法预测的方向。同时,“策展性”以“历史书写”作为驱动和辩证批判,为当代展览的续写提供了诸多借鉴与可能。

大卫·乔斯利特的工作,或图像法证学?

作为美国“十月”学派的第二代学者,大卫·乔斯利特以新媒体艺术与全球当代艺术为切入点,意图通过更新的“图像”理论来推进前辈学者所鲜少触及的跨媒介议题。乔斯利特的研究范围囊括了自杜尚以来的历史前卫、新媒体艺术以及全球当代艺术等诸多领域。本文旨在考察乔斯利特迄今为止的工作,并将其散落在不同著作中的图像观概括为一种“图像法证学”。在他看来:当代艺术作品是一种包含着各种视觉格式的图像文档;受到哲学家福柯与艺术家团体“法证建筑”(Forensic Architecture)的启发,乔斯利特主张当代艺术创作与策展中的“档案化倾向”与对“认知正义”的追求。

从“躯体”到“大脑”——具身媒介视域下现代电影的本体论转向

在《电影2:时间—影像》中,吉尔·德勒兹认为,"现代电影"通过对影像整体和"内心独白"的瓦解,将"传统电影"里"思想"与"影像"间的裂隙还原为"思想"与"非思"之间的斗争,并且以"躯体"和"大脑"作为"媒介"成就了现代电影对"思想—影像"互动机制的全新诠释。从"躯体电影"到"大脑电影"的媒介转向,暗示着现代电影的基本形态及其所象征的"人—世界"的连接方式可能已经发生了根本性的变化。

布鲁诺·拉图尔的“思想展览”实践

法国哲学家布鲁诺·拉图尔近年来活跃于当代艺术领域,他与彼得·魏贝尔等人合作策划了多场展览,这些被他称作“思想展览”(Gedankenausstellung)的策展实践与他所开创的理论之间有着密切关联,而此类展览也成为了拉图尔探索建立“事物的议会”的重要媒介。以最新的展览“关键带:地球政治的观测站”为个案,分析它的主题、结构和策展方法,我们将看到“思想展览”如何通过组建一个异质的复杂系统,呈现多媒介、跨学科的作品与项目,实现艺术和科学之间的交互与共创。