广东与中国近现代美术

19世纪中叶以来的中国,历经了一连串激烈的动荡与变化,近代中国从传统走向现代、由涅槃转往新生的进程,是沉重、痛苦和艰难的。从19世纪末开始,作为中西美术及观念碰撞激荡之地的广州,成为与北京、上海鼎足而立的政治、经济和文化重镇。1924年,阮元在广州越秀山创建学海堂,成为中国最早实行导师制的学府,培养了文廷式、梁启超、胡汉民等大量人才。

报刊视域下民国都市女性活动空间的拓展与性别塑造分析——以《广州民国日报》为中心的考察

近代都市文化的繁荣是以人的个体化发展为基础的。传统社会,受制于性别空间原则,女性多被禁足于私人生活领域,物理空间的限制使其个体化发展受到了制约。清末民初,城市的商业化、都市化进程启动了人的个体化发展进程,置身其中的女性,生活空间与性别角色发生了根本性的改变。文章以20世纪二三十年代《广州民国日报》中的女性报道为研究样本,采用文本分析的研究方法,探讨报刊视域下女性活动空间的拓展与女性个体化发展之间的联系。研究表明,女性活动空间随着都市文化的繁荣以及女性权益的获得而拓展。城市公共娱乐区等物理空间对女性的开放,以及受教育权、工作权等一系列权益的获得,使女性从物理空间到心理空间突破了传统性别的藩篱,为女性活动空间的不断拓展创造了条件。随着空间的拓展,越来越多的女性从父权夫权辖制之下的私人生活领域走出,作为社会最小单位的个体,步入更广阔的天地,摆脱固有性别身份的束缚,在失去家庭庇护的同时,获得个体发展的自由。空间的拓展为女性摆脱传统性别空间的限制及传统性别角色的束缚,以个体身份进入社会领域和公共领域创造了条件和契机。从这个意义而言,民国时期都市女性活动空间的拓展作为积极的力量参与了女性新型性别角色的塑造。

民国报刊中都市女性流行风尚与性别图景——以《广州民国日报》“女学生”为中心的考察

作为近代以来新女性代表,“女学生”是民国报刊格外关注的女性群体,其形象承载着进步的社会性别意涵。而流行风尚,兼具表达群体归属及建构自我认同的双重功能,体现着观念的变化趋向。在《广州民国日报》有关流行风尚的报道中,“女学生”被视为风尚示范者,但在“女学生”中已然流行的风尚又常遭到抨击。倡导与批评并存的矛盾话语,作为性别“观念与实践”角力的表征,为深入理解民国时期社会性别状况提供了独特的媒介景观。

元宇宙中的教育:现状与革新的未来

本文关注元宇宙(metaverse)概念下不同行动主体的教育实践与前沿理念,提出观察元宇宙教育现状与革新的三个层次,即去中心化技术带来的教育结构性变革、元宇宙中的知识经验变化以及人机交互发展。文章认为,元宇宙中的教育将从去中心化自治组织(DAO)、去中心化金融(DeFi)和去中心化身份(DID)三个维度革新传统中心化教育模式、强化教育的普惠性;游戏是元宇宙重要辅助教育资源,在锻造教育认知链条、拓展数字课堂叙事、构建泛在学习机制等方面具有显著优势;新形态人机交互拓宽了学科边界,且发生在数字教育社区的校园元宇宙为教育学习创造了新的连接可能。

描画睫毛:管窥新中国美术中女性形象的身体生成机制(1949~1979)

中国现当代艺术史中有一个经常被忽略的审美现象:在新中国建国后相当长一段历史时期内,绘画作品中的女青年普遍有着十分卷翘浓密的西式睫毛。这种艺术形象与中国的社会现实不尽相同,因亚洲人并不天然具有浓重的睫毛,且在当时的历史语境下大部分女青年并没有接触到睫毛膏的可能。艺术形象与真实存在之间的差异提醒我们思考,是什么使得当时的艺术家们或自觉、或不自觉地选择了描绘卷翘睫毛的面容特征?文章分别从宏观国家话语规训与微观绘画知识生成两个层面解读了这一媒介形象的生成,并认为睫毛所钩沉的社会话语再一次证明了以政治需求为主导的美术创作未必是纯粹工具化与概念化的,它值得以更兼容的态度重新审视。

我与书法

我的童年是和乡下连在一起的。小学时弄到一册没有封面的习字帖,便照猫画虎对着学起来,后来才知道这是唐代欧阳询的九成宫。欧式楷书硬朗方正像宋体印刷字,从欧体入手宛如练武术的扎马步,这个开头很不错。后来眼界渐开,偏爱王羲之、杨凝式、米芾、赵孟頫、董其昌、龚贤等人的书体。

镜头语言与记忆重构:以越南电影《青木瓜之味》为例

二十世纪九十年代,法籍越南裔导演陈英雄通过《青木瓜之味》等越南本土题材影片,以细腻而娴熟的镜头语言描绘了一幅幅关于故园记忆的风情画卷,极具越南风情,数次斩获国际大奖,带领越南影像以主体身份走入国际视野。然而,对应越南半个多世纪以来沉重的历史真实,导演镜头下加了滤镜的越南记忆显然是经过美化和重构的,迎合的是西方世界的东方想象和审美趣味。本文以陈英雄长片处女作《青木瓜之味》为例,分析其电影镜头语言如何参与越南风情的记忆重构。

《时代漫画》的“编辑—作者”互动探略:从一位无名投稿者说起

民国时期知名漫画期刊《时代漫画》以善于提携新人,培养庞大作者群而著名,但除几位知名漫画家之外,编辑部与广大无名投稿者的交流状况尚付阙如。1936—1937年,一位署名张小雨的投稿者先后在《时代漫画》发表了两篇煤矿夫主题的地方报道漫画,作品中存留了《时代漫画》引导修改的痕迹。本文以张小雨为个案,还原《时代漫画》与无名投稿者围绕漫画印刷、绘图技巧、类型化创作等主题展开的交流史实,凸显期刊在民国漫画生产中的重要性。

克制的回眸:《站台》与贾樟柯的青春文化记忆

青春文化记忆是电影导演热衷呈现的题材,对于同一题材的传达却往往呈现出截然不同的代际差异。以贾樟柯2000年的电影长片《站台》为例,散点群像式的叙事,纪实的影像风格,以及刻意疏离、客观凝视的镜头语言,都意在以个人经验还原专属于导演的时代记忆。这种对往昔克制的回眸,以及力求客观的电影语言与素朴风格,与第五代导演擅长的寓言故事及宏大叙述形成了鲜明的对比。本文以《站台》为例,分析贾樟柯的创作理念与其电影中独特青春文化记忆的内在联系。

迸散的形象——赵延年《阿Q正传》第六十图与连环木刻的语图逻辑

赵延年的《阿Q正传》第六十图刻画了阿Q行刑时的“迸散”场景。他利用木刻媒介的特质,通过动作和物质的仿效,描画不可见的“迸散”。赵延年作品的语图关系从属于连环木刻的范畴,图中文字并非单纯的“口白”,而是复合的像似符。“迸散”的建构,还依赖于作者在不同画幅之间建构形象的独特匠心。他利用类似“复现式蒙太奇”的方法,不断积累阿Q“Z”形身体所蕴含的能量,在非现实的虚空中,“迸散”形象。

从“固定之写生”到“全体之写生”——俞剑华写生旅行中的跨媒介视觉生产

从1919年到1942年,俞剑华进行了多次写生旅行,其间撰写写生旅行记、作画、摄影,这些跨媒介的视觉生产体现了他不断变动的写生观念。在早期的写生旅行中,俞剑华践行西画固定视点的作画方法;同时,他的游记也以此为媒介写景抒情。1931年,俞剑华首次在旅行中尝试国画写生,他采取固定视点现场作画,却在游记书写中运用传统山水画“游观”的视觉方式。20世纪30年代中期,俞剑华的国画写生方法逐渐成熟,他追求一种游观的、永久的、发生的、综合的“全体之写生”。“全体之写生”的观念也浸润在他多种媒介的视觉生产之中,形成媒介的共振。

传统的再造与转换:《民间情歌》《金瓶梅》系列漫画研究(1934-1937)

20世纪30年代,张光宇的《民间情歌》系列漫画与曹涵美的《金瓶梅》系列漫画在月刊《时代漫画》上刊出并成为他们的代表作。为两位漫画家寻找创作归属、梳理创作历程不难发现,张光宇与曹涵美虽然未发出激烈的现代性批判,但借助域外知识体系主动创造的漫画作品超越了对西方主义的追赶,具有中西艺术所共享的普遍性质,成就了中国漫画现代主义的一种典范。

梁世雄和他的画风

1953年,已毕业于华南文艺学院的梁世雄再入中南美术专科学校(后改为广州美术学院)深造,1956年毕业留校任教。1986年至1993年,梁世雄任广州美术学院中国画系主任。其他职务还有广州美术学院岭南画派研究室主任、岭南画派纪念馆副董事长等。他一直在广州美术学院,是一个标准、纯正的"学院派"范例。