敦煌研究院藏三阶教文献《三阶观法略释》残卷

敦煌研究院藏D.0135仅残存5行62字,内容不见《大藏经》,我们从内容上判定这件写卷是三阶教文献。D.0135内容不能与现存的三阶教文献对应,本文通过对现存三阶教文献的考察,推测D.0135可能是《三阶观法略释》的一部分。

敦煌研究院藏《佚本〈维摩诘经注〉》的几个问题

敦煌研究院藏敦研0066、0067、0247、0248、0249、0250、0251、0252、0375号等9件文书,系古佚本《维摩诘经注》。本文对这9件文书的现状、来源、以前的定名作了介绍,并进行了缀合,最后定名为"佚本《维摩诘经注》"。

敦煌石窟考古的进展——石窟考古的六个领域及其研究现状

樊锦诗先生在《敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇》一书的《前言》中,将石窟考古分为六大类。今就此分类介绍敦煌石窟考古的现状。

敦煌卢舍那法界图像研究之一

随着《华严经》的翻译和传播，我国从北朝始出现了一种法界卢舍那佛的图像。本文简述了敦煌卢舍那佛像的分布，探讨了敦煌卢舍那佛法界图像的内容及义理、艺术特点等。

敦煌西方净土信仰资料与净土图像研究史

佛教兴起数百年之后，才在公元一二世纪产生 了西方净土信仰。但在印度、中亚，我们几乎没有发现有关西方净土信仰的文献资料和实物 资料。在中国，西方净土经典早在二世纪时就有汉译本，而明确的西方净土信仰开始于４世 纪，从５世纪起普遍流行于僧俗间，西方净土信仰成为中国佛教的主要特色之一。敦煌的西方净土图像晚于中原，但在唐宋时期却成为绘制最多的一种图像，敦煌有关西方净 土的文献资料和图像资料有助于我们了解西方净土信仰的具体形态。本文比较全 面地介绍了敦煌西方净土信仰的基本资料和研究史。

敦煌卢舍那佛法界图像研究之二

近年有学者对敦煌第４２８窟卢舍那佛法界图像的尊名提出异议。敦煌现存此类图像十余幅，本文认为此类图像就是卢舍那法界像，对这一图像在我国的发展和演变作了探讨。并认为敦煌卢舍那法界图像经历了一个兴起、盛行和衰落的过程，这一图像在敦煌的兴衰，在洞窟的绘置，与一定时期的佛教思潮以及历史背景息息相关。

敦煌经变画的研究成果与研究方法

保存在敦煌壁画和纸绢画中的经变画有 30多种约 1 2 0 0铺 ,是唐宋时期敦煌壁画的主体。大部分经变画都有学者进行过专门的研究 ,研究者主要是中国和日本的学者 ,已经发表的论文近百篇 ,显示敦煌经变画研究不断发展与深入 ,本文拟对敦煌经变画研究作一回顾和展望 ,并附全部研究论文目录。

佛教两种末法观的对抗与阐释——敦煌莫高窟第321窟研究

武周之后,曾遭武则天两次禁断的三阶教有所恢复,但还是不断遭到佛教其它宗派的责难与批判。在敦煌地区不仅三阶教本身境遇如此,其信奉的主要经典之一《大方广十轮经》也遭到批判,以《十轮经》为依据绘制的经变画在莫高窟一出现就遭到当时实力强大的净土宗的责难与批判。敦煌莫高窟第321窟的洞窟内容就体现了十轮地藏系与净土宗两种末法思想的阐释与对抗,而这种对抗以净土宗的胜利而告终。

S.P.76《维摩诘经变稿》试析──敦煌壁画底稿研究之四

Ｓ．Ｐ．７６白描稿，作者经过详细的分析研究，表明其中的三小部分是为敦煌壁画底稿《维摩诘经变稿》。作者又通过对敦煌莫高窟洞窟壁画《维摩诘经变》的考查，根据画稿与壁画在成作时代、画面内容、佛经版本、布局结构等诸多方面的对应一致，认为Ｓ．Ｐ．７６《维摩诘经变稿》是莫高窟第９８窟《维摩诘经变》的壁画底稿，同时也应为五代宋曹氏归义军时期敦煌壁画绘制的参照底稿。

数字化时代的敦煌壁画图像研究——以莫高窟第72窟北壁弥勒经变为例

数字化技术是佛教图像研究的新手段。本文利用新完成的敦煌莫高窟第72窟北壁弥勒经变数字化图像,对该经变进行了细致考察,确认多数画面与榜题可以识读,首次完整抄录该经变的榜题文字并与经文、画面进行比对,发现该经变主要依据义净翻译的《佛说弥勒下生成佛经》绘制,但还有较多内容吸纳了之前翻译的几部弥勒经典,甚至还有少量非弥勒经典的内容,从而对该经变内容有了更准确的认识。

敦煌壁画中的金刚经变研究

敦煌陷蕃前后,随着禅宗的发展及其所尊奉的主要佛典《金刚经》的传播,敦煌壁画中也相应地出现了金刚经变。第31窟南壁金刚经变的最大特征是主尊为卢舍那佛。过去学界据此将其定名为卢舍那佛,应订正为金刚经变。金刚经变的一些主要画面,在第31窟南壁大部分出现。

古代敦煌龙王信仰及其图像研究

龙王是佛教中重要的护法神。唐宋时期敦煌十分流行龙王信仰。龙王有施雨的作用,对于处于干旱地区的敦煌来说,雨水具有特别重要的意义。敦煌古代艺术中有各种形象的龙王。五代至北宋初期敦煌石窟流行一种新的佛教造题材《龙王礼佛图》。

敦煌画稿中的音乐图像研究

敦煌壁画保存着自北凉至蒙元时期丰富的音乐图像,其中包含关于中国古代乐器、乐队、乐舞等方面的大量信息,而通过音乐图像学的研究方法对这些图像进行系统考证,对增补中国古代音乐史大有裨益。同时,对敦煌壁画中音乐图像真实性的讨论也是必不可少的,只有确定壁画音乐图像的来源,才有可能真正解决音乐史中的问题,从这一角度讲,二者目的是统一的。音乐图像是壁画的组成部分,而画稿又是壁画绘制的基础。从敦煌画稿中的音乐图像入手,以分析和对比的方式探讨壁画音乐图像的来源,可以印证音乐图像的真实性。

敦煌石窟考古绘图中的佛龛展开图画法刍议——利用三维激光扫描数据的实践尝试

本文尝试利用三维激光扫描数据——点云,实现在计算机辅助制图下完成佛龛展开示意图的方法。此方法借鉴并融合手工测绘时对佛龛曲面的展开结构、画法几何曲面展开法以及坐标控制法等,是考古绘图在龛壁曲面展开实践方法上的一个新尝试。本文同时探讨了手工展开龛曲面的可能性,并进行了两种方法之间的比较。

敦煌莫高窟北区B77窟出土木骨上的回鹘文题记研究

敦煌莫高窟北区B77窟出土一木骨,其上记有回鹘文题记。本文将首先释读木骨上的回鹘文题记,然后在此基础上分析和总结梵语和回鹘语的对音关系。

敦煌文獻《佛説五無返復經》研究

敦煌藏經洞出土的文獻中保存了一些十分珍貴的古佚佛經,本文要研究的《佛説五無返復經》即屬其中之一。一《佛説五無返復經》概況《佛説五無返復經》,全一卷,簡稱《五無返復經》,又名《五有返復經》〔1〕、《有返復經》〔2〕、《五有返覆大義經》〔3〕、《五反覆大義經》〔4〕、《五返覆大義經》〔5〕、《五無返覆大義經》〔6〕、《五覆大義經》〔7〕,歷代經録均歸入小乘經單譯本類.

敦煌壁画的色彩及其历史流变

敦煌石窟是中国保存古代壁画面积最大、涉及时段最长、艺术价值最高的世界文化遗产宝库,其“敦煌色彩”更是传统色彩体系中不可忽视的一片天地。敦煌壁画的色彩表现具有高超的水准,在历史的“二次创作”之下更添古典魅力,但其所处场域的复杂性和特殊性,也使得对其开展研究的难度有增无减。将“图像”向“色彩”推进,是对“敦煌色彩”追根溯源的“历史回答”;以“单色”切入,再延伸至“整体色彩”,是对这一课题行之有效的研究方法。由此出发,可知在敦煌美学解读、古代石窟营建、壁画制作等问题上也有深度再认识和再审察之必要。

敦煌新樣文殊造像中的于闐國王像研究

在敦煌石窟供養人畫像中現存有四身于闐國王像,分别見於莫高窟第98、454、4窟主室東壁門南側與榆林窟第31窟甬道北壁,莫高窟第55窟主室東壁門南側底層很可能也存有被表層壁畫覆蓋的于闐國王供養像[1]。這些于闐國王供養像均爲頭戴冕冠,身著衮服的形象,其中最爲著名的是莫高窟第98窟于闐國王李聖天的畫像,此像在各種論著中經常被提及,史葦湘[2]、施萍亭[3]等先生都對其作過專門的介紹。

敦煌石窟长袖舞图像流变考

长袖舞是我国历史最为悠久的舞蹈种类之一,其特征是不执舞具,“以舞袖为容”。敦煌石窟壁画中的长袖舞图像最早出现于中唐时期,其舞服、舞姿及宗教意涵皆体现出吐蕃文化渊源。中唐至宋代的两百余年间,敦煌壁画中的长袖舞者涵盖了成人、童子、迦陵频伽、共命鸟等,并先后出现了翻领、圆领、袒右肩等舞服服制。长袖舞在敦煌的传承与留居敦煌的吐蕃遗民密切相关,其图像演变依托于各类壁画题材图像模式的发展,集中展现了汉藏文化在宗教思想、民族习俗等方面的深度融合。

旧义军时期敦煌文献中的太子

作者对归义军时期敦煌各类文书中所记“太子”或与之相关人物事件的考察,指出太子一部分是于阗太子从德等人,另一部分是归义军曹氏府主太子。