明清时期燕乐调名实质的改变

元代以后南北曲所用燕乐调在调名上与宋代是一致的,但其用于表明某种调高、调式的实质作用却在明初以后开始改变。到了清代同样的燕乐调,其宫调含义已然失去,成了徒有虚名的存在。之所以如此,与文人曲词创作由注重音乐的依腔填词而为脱离音乐的依律填词有关,其根本原因在于元明清时期以戏曲为主流的民间俗乐发展的要求。正是在俗乐发展的推动下和其他因素的影响下,随着燕乐调名实质的改变,已有燕乐调终被后世广泛采用的工尺七调所代替。

从日本唐传乐谱看节奏节拍符号的演变

日本唐传乐谱虽经历“平安朝乐制改革”的整合、改编和再创造,但其节奏、节拍符号仍具有承前启后的历时性特点。其中:节奏符号承自唐代谱式,后趋于简化,最终与演奏法融为一体;节拍符号上承《敦煌乐谱》并被赋予鼓谱的含义,在当今活态音乐中演变为“板眼”。日本唐乐古谱上承唐代谱式,下衔西安鼓乐、福建南音等活态乐谱,其蕴含的内在逻辑与中国传统乐谱体系脉脉相通,对其符号的解读破译,能补充中国乐谱体系从燕乐半字谱到工尺谱演变进程中所缺失的环节。

从“科班”到“戏校”——20世纪河南豫剧教育的变革与发展

生发于清末的豫剧科班为彼时河南梆子演艺市场高度发达的产物。豫剧科班教育的出现,标志着独立于民间戏班之外的专职戏曲教育机构的产生。20世纪早期的豫剧科班,以开封的“许门”和“蒋门”两大势力为主,为“跑高台”时期的豫剧培养了大量演员。民国时期豫剧教育得以改革发展,彼时豫剧开始由农村进入城市市场,一方面以周海水创办“太乙班”培养“十八兰”为标志,开豫剧女子科班教育之先河;另一方面表现为知识分子的加入与革新,以樊粹庭及其创办的“狮吼儿童剧团”影响最为深远,为豫剧专业人才的培养提供了重要启示。中华人民共和国成立之后,“国家在场”下的豫剧教育事业进一步革新与发展。从“科班”到“戏校”,20世纪河南豫剧教育事业的发展,为中国“大豫剧”格局的形成奠定了扎实的根基。

中国音乐史学百年发展的问题意识与学科意识

在中国音乐史学百年发展中,老一辈学者有着强烈的问题意识,为了中国音乐历史认识的真理性,他们不断发现问题、解决问题,并指出需要继续研究解决的问题。老一辈学者有着明确的学科意识,其目的都是为了将“中国音乐的历史”认识清楚,近代以来中国音乐史学的所有成就都是在他们明确的学科意识支配下取得的。我们应该秉承老一辈的优良传统,按照他们确立的学科方向,在其基础上继续努力解决好应解决的问题,将中国音乐史学不断推向前进。

见证丝路音乐文化交流:汉代文物中发现阿夫洛斯管

中原地区发现的多个与双管乐器(古希腊称阿夫洛斯管)相关的文物、器物,承载了中国与古希腊文化交流的丰富信息。它们是中国先秦以来所延续的神仙思想,与古希腊神话、戏剧中复活观念相融合的重要物证;关联到中国的七夕习俗、神仙思想,与古希腊的阿多尼斯花园仪式、复活观念的融合;其源头指向古代近东文明。阿夫洛斯管参与的仪式或神话都是古代近东文明在希腊的重构,其又经由希腊时代,沿丝路再向东方传播,直至在汉代与中国文化相遇,再次获得重构,体现了中国文化面对外来文化的自主选择与创新转换的精神。

也谈河南方言及其对河南筝流派艺术风格的影响

20世纪80年代初,周青青最早就河南方言对河南筝曲风格的影响发表文章[1],该文是改革开放之后最早运用杨荫浏先生的语言音乐学理论讨论中国传统音乐的文献之一,也是较早运用音乐形态学方法研究中国传统音乐结构的重要文献之一。该文从方言音韵与音调发生的关系入手讨论了河南方言音韵对于河南地方音乐、河南筝曲曲调进而对河南筝曲风格的影响,是河南筝曲风格研究的突破性成果,对河南筝曲的演奏产生了积极的作用。笔者作为一名从事河南筝曲演奏多年的学习者,也从周青青的论文中获得很多教益。

丝路双声音乐及其文化阐释

流行于欧亚大陆的人声双声、人—器双声、器乐双声的共性特点为:循环呼吸、"公—母"相称、与神话伴生、依存于宗教仪式。"循环呼吸法"的本质是借表演来象征世间万物遵循春华秋实生生不息的节律。公-母双声与"上—下"二元体现了手段与意义的关系,其地形学意义的彰显深化了人类面对生死困惑寻求再生的理性与宗教诉求。双声乐器形态从人声双声→人器双声→并置双声→组合双声的历时演变,与神话中神的形象演变一起承担对于神话意义的解释功能。神话、双声乐器、循环呼吸吹奏技法、"公—母"称谓四者借助神话与仪式之间内在同一性,通过外部接触与内部联系在信仰—仪式一体中实现"持久不灭"地传递。

《尚书》等典籍记载的远古音乐

《尚书》等典籍记载了黄帝、虞舜及夏代的音乐。有关乐舞、乐歌、乐曲、乐器及乐论等的记述,反映出那时的音乐似乎已经达到两周时的状况;从十二律、五音及所涉阶名、调名的记述看,似乎那时的宫调也已与两周时相同了。这些史料本为后人据传说所记,亦为汉以后整理撰述。不知当时记载是否参照周代情况,是否加入后人想象。除了记述是否属实之外,还有一个如何看待这些史料,如何进行解读的问题。这些史料并非专门的音乐记载,而是在政事治理等非音乐事项中有所涉及。面对史料记载的种种复杂与局限,我们的任务即在于,如何进行"正确解读",把握音乐的"历史真实"。

积沙成塔,构建中国传统声乐理论体系——评《中国豫剧演唱艺术》

《中国豫剧演唱艺术》通过回归历史语境描述中国传统声乐技法的特点,展现了对于中国传统声乐理论研究视野的新拓展。该著作对豫剧唱腔艺术的总结,使一代代豫剧表演艺术家们所创造的具有中原风格、高亢明亮的演唱方法有了科学的解释和系统的总结,并从名与实的关系辨析入手,全面构建豫剧演唱艺术体系,体现了作者构建中国传统声乐话语体系的理论自觉。

广义集合理论研究

大卫·列文“广义音程与变换”理论主要包括“广义音程系统理论”(GIS)、“广义集合理论”和“变换网络理论”三个板块。其中,“广义集合理论”是从“广义音程系统理论”通向“变换网络理论”过程中,不可或缺的必经之路。本文从“广义集合理论”的主要内容“音程函数”“嵌入函数”“注入函数”等概念入手,阐述“广义集合理论”对阿伦·福特集合理论的兼容性特征;以音级“协议对”视角对十二音序列的研究为例,探讨该理论对传统无调性理论的拓展;最后以注入函数INJ对音程函数IFUNC的形式化,探讨列文“广义音程与变换”理论从静态音程观念达至动态变换观念的途径与意义。

中国气派歌剧的成功探索——写在大型民族歌剧《沂蒙山》获奖之后

歌剧《沂蒙山》突破性地以史诗性的语汇、诗化的语言超越真实历史的书写局限,以悲壮性、壮美性与平凡性相结合的史诗性手法谱写出新时代沂蒙精神的华章;在咏叹调的板腔化思维的运用、旋律的地域性特色和经典化化用等方面,都体现着对民族音乐传统的创造性转化与创新性发展;在充分发挥戏剧性功能等方面有所突破,体现了较明显的正歌剧特点;主动吸纳、化用西方歌剧文化的精粹的做法体现出创作“中国气派”歌剧的文化自觉。

戏曲表演中的身体实践与默会知识——以评剧“韩、花、筱”三个流派为对象

戏曲表演艺术的特有韵味与独具风格,不单依托表演的程式设计及专业训练的传习模仿,更是戏曲表演艺术家在艺术的长期浸润下达致人与艺术“相互占有”的化境。戏曲艺术赋予“身体实践”概念独特的内涵,是表演者将“四功五法”与剧中人物唱腔自然融合的过程,其中包括表演动作与演唱方法的关系,也是表演者在学习和艺术实践中通过悉心体悟和勤于思考而获得的“默会知识”。从这一角度审视,评剧名家韩少云、花淑兰、筱俊亭流派的形成及其艺术成就也得益于其身体实践与默会知识的圆融贯通。曲此,身体实践与默会知识应纳入戏曲艺术教育的学术视野与人才培养机制。

我国先秦典籍中的宫调理论

由对先秦典籍的解读可知,先秦时已经建立了十二律体系,形成了系统的十二律观念,那时已经产生了成熟的音阶观念,实践中已经具备了明确的调性概念,在调性概念明确的基础上提出并应用了旋宫理论。先秦宫调的构成具有音律基础、音阶调式、调性变化三个完整的层次。从先秦开始一直到明清以来,中国音乐宫调都是由这三个层次所构成。中国宫调的内容范畴,几乎都在先秦时产生和奠定。一部中国音乐宫调史的发展就是在先秦宫调所奠定的基础上进行的。

论“腔儿”--兼为“务头”考续

今北方戏曲、说唱中【耍孩儿】的唱腔结构保留了北曲唱法的某些重要结构:以"拉嘛韵"与"拉罗腔"为代表的可奏、可和、可歌的"腔儿"或"腔",源于般涉调套曲中【哨遍】,是北曲唱的重要组成。在中外文化交流激荡之下,唱与"腔"演化为《梦溪笔谈》所记宋大曲结构中"歌"与"■、嗺哨、中腔",从纵向双声到横向双声的观念转换导致了唱-"腔"二分结构的形成,是中古时期音乐文学由"歌依永"向"歌不依永"转变、变通和权宜的结果。从历史语言学角度看,"腔儿"即"潮尔",即"务头"。结合"潮尔"的历史语言学证据,推测戏曲唱-"腔"二分结构始于唐宋,成于蒙元,双声结构的源头是更遥远的中亚和西亚。

从“宜子”神变到七夕演戏——兼及从“般涉”大曲到“般涉调”套曲的演进

经过对佛典、“护童”“宜子”主题的变相、傀儡仪式和北斗戏的比对,获得从仪式到大曲,再到戏曲套曲的演进认知.和田地区发现的木版画、壁画与多种信仰混融的相关主题变相或傀儡仪式,衍为今北斗戏“过关煞”,其重复性、程式性内容经佛教-道教-民间信仰的涵化,经傀儡歌舞大曲演变进入“般涉调”套曲,形成“般涉调”套曲中的“遍数”结构,祆教—佛教仪式中的“白言”和“真言”(即敦煌大曲的样式)被转换为“曲子”(即乐府大曲的样式),进入官属乐署“入宫调”,再播之民间,形成大、小传统的接通,其间伴随着民间宗教仪式进入制度性教坊、乐府体系,经乐人接受、归类与整合的过程.

论“喉啭”生律对于西北苦音的发生学意义

苦音音调的音阶形成经历了口腔生律→律印于器→以耳齐其声→律制变通的过程。苦音音调最迟在汉代,伴随傀儡戏等歌舞戏形式经"阿尔泰蒙古音乐文化圈"传入中原。随着文化交融的深化,作为丝路上的特殊表演方式,人声呼麦和乐器呼麦随之进入中原,对中原,尤其是西北地区的音乐产生了重要影响,以呼麦中泛音声部的第6-12号泛音为框架,形成了西北人民熟悉和热爱的以徵调式为原生主调的苦音音调,最终经整合调归般涉,进入唐宋燕乐二十八调体系。

《论语·微子》八乐人“鲁哀公时人说”考议

《论语·微子》八乐人流走年代"鲁哀公时"一说,始出于《论语》"孔注"。联系《论语》各篇注文可知"孔注"是参照《春秋》鲁史展开的说解。其先以鲁十二公前几任国君损害礼乐事做铺垫,后以末任鲁哀公时"礼坏乐崩"而论乐人的出走。后世学者未从"孔注"的内在逻辑入手考量"鲁说",否定者视"孔注"为伪作而直接排除,赞同者则只关注"孔注"设定的"礼坏乐崩"命题,力陈"崩坏"事的严重性,进而申论乐人流走的必然性。赞同者杂增史事证"崩坏"的做法其实无法验明"鲁说"正确,但其尊八乐人为隐逸贤人则切中了《微子》主题。后世赞同者因个体经验与乐人相类似,在彰"贤"过程中并融入对当世不良时事的批判及自我人生取向的思索。由此,乐人自觉出走以示抗拒的形象代言了论者避隐的真意。通过梳理后世论述,尤其是关注"乐人流走"特殊的时间节点,可以深化对先秦乐人功能及"礼坏乐崩"内涵的认知。