书画同源与观象取形:中国艺术史观与方法研究中的重要审美范畴

书画同源与观象取形,都是中国艺术史观与方法研究中的重要审美范畴,也是对于中国书法和中国绘画这两种极具代表性的中国艺术形式之审美文化源头的形象说明。中国书法和中国绘画有着密切的关系,它们在最初起源、用笔造型,以及在后来的发展中以书入画以及评品标准与方法等方面,都有许多相同相近的地方。书画同体或书画同源都是我国书画美学中的重要范畴。书画这二种不同的视觉艺术形式,虽各有其艺术审美特征,但在古代绘画被看成是"图形"、文字书法被看成是"图识",是"图载"中的两种重要形式,前者是"应物象形"。后者是"依类象形",都是观天察地、观象取形的结果。汉字是象形文字,具有视觉图形的审美特征,因此,中国的文字和书法就有了审美艺术形象。它具有空间上的构架形式,其点画结构组成了类似于绘画平面空间中的对比、疏密、长短、曲直、倚正、虚实等形式关系和审美关系,是中国特有的民族艺术形式之一。中国书法和中国绘画虽然是两种不同的视觉艺术形式,各有其艺术审美特征,但由于历史上两者之间紧密的联系,形成了不少带有共性的审美理想,这两种艺术相互影响、交相辉映,共同构成了中国艺术史中有关艺术审美范畴的两个关键因素,成为中华民族两种重要的视觉艺术形式或造型艺术形式。

刘思训对中国美术史学科建设的学术贡献

刘思训《中国美术发达史》是20世纪40年代重要的美术史著述之一,在中国现代之美术史学科建设中有着独特的学术价值。该著作在美术史料挖掘、中国美术史的理论框架及编著方法上,均有鲜明的特点。作者对中国美术史中的有关重要问题进行了较为深入的研究,提出新的学术见解,使其成为民国时期一部具有理论新见的中国美术史力作,对推动中国美术史学科建设起到了积极作用。

艺术风格与历史事件——关于董其昌新颖画法成因的三种史学解释

中西方学者都曾关注过董其昌新颖画法的成因,美国学者高居翰坚信1602年董其昌经过与利玛窦"一面之缘"后画风受到西方铜版画的影响。台湾学者石守谦则认为画家1597年那次刻意的"杭州之行"具备决定性价值。事实上,1591年岁末秘密"雪夜送归",才是董其昌借助传统雪景山水实施画法变革最为原始和根本之动机。

哲学与艺术之间——塑形于理性和感性之上的熊秉明

熊秉明是抗日战争之后教育部选拔的第一批公费留法生。他最初的选择是攻读哲学专业博士学位,但留法第二年(1948)却突然转学雕塑艺术。这一选择对熊秉明的一生产生了至关重要的影响。一方面,他长期困扰于雕塑艺术在形象创造中的理性与情感两种思维能否统一的问题。哲学理性与艺术感性并非决然地相互冲突,使他最终选择了艺术道路。另一方面,熊秉明在海外求学的经历,使他重新认识了中国传统艺术的价值,在对技艺与生活关系的长期实践与思考中,逐渐发现了民族性格和中西方文化的特质。

顾颉刚“古史辨”思路对中国美术史研究的影响

顾颉刚是民国史学界"古史辨"运动的主要开创者,他不仅引领了历史学界的学术思潮,其疑古辨伪的精神也启迪了美术史学界对古代画学文献的考证风气。此外,他还培养了在美术史领域更具影响力的另一位史学大家——童书业。

管窥魏楷《石门铭》杂糅之美

《石门铭》是魏楷经典,书风飞逸奇浑,呈现出兼具众美、超越常规的“杂糅”特质,极具审美张力。本文从笔画形态、结体造型、布局精神等方面探寻《石门铭》“杂糅”的现象、缘由及其蕴含的美学思想,以期对当今艺术创新带来形式与方法的启示。

中国画学传统资源的开掘与运用

中国画学是围绕绘画作品与画家展开的品析、论评、著录、记述、考辨、题跋、赋赞、笔记、信札、杂记、诗文等文献与著述的总和,其文体既灵活又多样,可以归纳为画品、画论、画史、画法、鉴藏几大类。中国画学源远流长,是中国传统文化的重要组成部分。我们应关注传统画学,增强文化自信,从中国画学这个宝库中,挖掘画论、画史、画品、画法的资源,为中国当代绘画史论学科及美术学学科发展提供更多的本民族的理论基础和观念与方法。

从风格描述到学术意图——高居翰对《葑泾访古图》新颖手法来源的推论

董其昌在《葑泾访古图》一作中,运用强烈的明暗对照法塑造出一种类似贝壳形的山石结构。美国学者高居翰基于晚明绘画普遍受到"外来影响"的观念,推论这种"有反常之嫌"的新颖手法也是受到利玛窦所携西方铜版画的影响所致。但他个人看重的董其昌与利玛窦的会面机缘,并不能获得史料方面的有利支持,论证过程亦矛盾迭出。其师罗樾强调要将新颖风格元素纳入所属艺术史整体结构中去理解的方法论主张,也被高居翰发展为一种更具文化张力的学术意图或策略。这个微小的创作手法来源问题,蕴意十分复杂。

风格、画意与画史重建——以石守谦的董其昌《婉娈草堂图》研究为例

台湾学者石守谦针对董其昌《婉娈草堂图》画风革新的研究,不仅建立了该作品特殊的"直皴"笔法与王维《江山雪霁图》等雪景山水之间明确的借鉴关系,而且还积极地从更加广泛的古画作品中寻觅与其相关的画法资源。与西方学者的解释相比,这份研究既有力地抵制了关于董其昌新颖画法的"外来影响"观点,又倾注了中国学者对中国古代山水画史"重建"的学术愿望。然而,他对此作笔墨类型所属"序列"的含混定位,运用考古材料时过度的史学关怀,以及对此作运用的"干冬景"风格与士大夫境遇关系的误解,都使得"重建"研究的客观性与价值诉求受到了很大的限制。

董其昌与《富春山居图》“子明卷”之关系新议

现藏台北故宫博物院两卷《富春山居图》("无用师卷"和"子明卷")真伪问题,是20世纪古代绘画作品真伪研究的显学之一。在长达八十余年的讨论过程中,董其昌收藏《富春山居图》的经历及其题跋内容都备受关注。洪惠镇在2011年提出的"子明卷"疑系董其昌伪造一说,缺乏确凿证据,有待进一步考量。若要深入探究二者关系,以下三个问题应受到必要重视:"子明卷"所绘景色是否为雪景或运用了雪景画法元素;乾隆皇帝如何以雪景寒林建立起"子明卷"与董其昌画法之关系;董其昌"干冬景"山水与"子明卷"在画法上到底有哪些可资比较之处。关于二者关系的探讨,虽不能切实地解决真伪问题,但却不可或缺。

“执拗”的卫天霖和他笔下“美术的北京”

很长一段时间以来,笔者都觉得卫天霖先生是一位离自己很近却并不熟悉的艺术家。一是因为笔者专注于二十世纪国画史研究较多,对油画领域目力所及略微,再则对这位之于首都师范大学美术学院美术学科有创始之功的前辈艺术家,一直以自家长者视之,心存敬畏而久不能涉笔。二○一八年,值卫天霖先生诞辰一百二十年,学校着手整理出版画册并组织研讨。