无名的考古学还是有名的艺术史:艺术考古学研究向度刍议

将"观念史"引入到艺术考古学研究领域,既是缺失图像的思想史研究在学理上的内在要求和必然归属,同时也是艺术考古学作为一门独立学科在当下的意义所在。鉴于"实物图像"和"文献资料"是研究人类观念发展、变化相对独立的两维,艺术考古学提倡一种"以图鉴史"的史学观,以彰显和强化实物图像在观念史研究中的独立价值,这也是对目前学界流行的"以图证史"传统的一种反拨。

中国绘画史的“地域研究”意识——一种研究思路的提出

无论是艺术史还是其他学科的历史,总是在一定的地域空间中展开的,大多数的中国古代美术研究往往以时间为经,但中国古代绘画其发生的真实序列不一定是纯粹时间性的,更有可能表达为不平衡的空间交错的态势,从中国自然地理情况角度看,山川河流在一定时间段内是固定的,而中国封建社会地域的人文环境也不是"突变"式前进的,所以进行用以"长时段"的地域因素对中国古代绘画史影响的梳理应该是适当的、合理的,而且也会被证明在一定范围及程度上是有成效的,所以本文提出中国绘画史的"地域"研究的思路,尝试以地域视角进行中国美术史研究。

明清时期江南绘画家传谱系研究——家族、家学与中国古代绘画

利用人类学谱系的观念分析中国古代绘画史上的"家学"问题,会给我们许多启示。在文化家族中必然存在着底蕴深厚的家学,家族与家学的影响作用于中国古代绘画,这也是中国古代绘画讲求谱系传承的体现,关于家族及家学对中国古代绘画影响的研究,对理解中国古代复杂的文化内涵及文化秩序特征,以及克服以往中国传统美术史忽略画家个体或群体生存环境等方面的研究缺憾,应该会有所帮助。

中国早期艺术史研究的方法论问题——以商周青铜器饕餮纹图像为例

问题意识是科学研究的灵魂,而问题的提出及解答则取决于研究者采用何种方法论范式。由于不同的理论和方法总是与特定的本体论、认识论相连,故运用跨学科理论和方法从事科学研究时,必须立足于特定学科的认知逻辑范式并据之作出相应的调适。文章以商周青铜器饕餮纹图像研究为例,就中国早期艺术史研究中的图像分类、图像命名、图像阐释、图像功能所涉及到的一些方法论问题进行了初步的探讨和反思,以期在当下多维交叉的跨学科语境中关注和加强中国艺术史学理论范式和学科话语的建设。

“汉唐奇迹”:如何将中国雕塑变成艺术史

两千多年前佛教传入中国，展出了在生活、思想、国家和社会多方面深邃的影响。佛教思想明显地不同于早先中国的宗教和哲学，它向古代中国一些基本观念和理想提出了挑战，甚至在某种程度上与之直相抵触。

宋、元、明时代的帝王画像

一幅成功的中国古代帝王画像,不但要在画面中捕捉到帝王外貌的形似,还需要展示出皇帝的天子气息。宋代以传统技法描绘帝王,画中的皇帝呈现出自然平实的姿态;元代"织御容"体的帝王像,是在彰显超自然力量的西藏喇嘛教氛围下创作的,迎合了蒙古人的趣味。而到了明朝,帝王像向平面化的正面像转变,画中的龙袍把皇帝的躯体连同等级结构及尊贵身份一起统摄其中,探询中国帝王画像的风格转变并提供此变化发生的历史背景,无疑具有一定的学术价值。

探索与证伪:关于饕餮纹含义的几种学说

商周青铜器饕餮纹,是中国青铜时代最引人入胜的课题之一。一个世纪以来,中外学者对其功能涵义作出了各种尝试性的阐释,先后提出了"巫蹻说"、"萨满面具说"、"天帝说"、"地母说"等若干理论假说。本文拟就上述诸说一一加以"证伪",以期为重新解读饕餮纹含义提供合理的认知前提。

“风雨舟行图”——从“高远”到“平远”

夏圭的《风雨舟行图》通过二三棵树和一二块岩石的缩影来看大千世界,画面中已看不到北宋时期巨碑式山水的经典巨构,而且,此画"自近山而望远山"—"平远"的特点也似乎说明了12世纪中叶,由雄伟风格向抒情化的演变已经完成。本文试图将"风格趋向"与"历史效应"相结合,不仅探究画面的形式元素,而且探求其背后的历史背景及文化效应。

“转化”与“延伸”——风水术语“龙脉”在中国古代绘画领域的应用

"龙脉"本是风水用语,在中国古代山水画创作中,很多画家多少会有这样的潜意识:在经营位置中寻找最吉祥的表达,从这个角度看,寻找构图中的"龙脉"似乎是他们注定的选择。但是值得注意的是,这个风水用语在王原祁时代时,与风水虽有一定的关联,但这种关联淡化了、减弱了,更多的是从绘画作品本身出发,指向绘画作品中的气势及整体效果,从中我们可以看到古人寻找最佳构图的努力。本文尝试交叉学科的研究,其中涉及历史学、风俗学、语词学、美术学等方面的内容。

如何理解中国画

贡布里希在《艺术与幻觉》一书中写道:"我们[西方]讨论绘画的语言,与远东的批评术语有着原则性的不同,以致于相互之间进行转译的所有尝试,都因这种范畴的差异而遭受挫折。"

“新博物馆学”语境中的数字博物馆

本文通过对近些年来在博物馆领域的理论和实践中产生较大影响的“新博物馆学”理念的介绍,结合新兴数字博物馆的独特性,对“新博物馆学”语境下数字博物馆的发展予以探讨。

从画道、画品的角度看董其昌的南北宗论

董其昌的南北宗论不仅是借禅论画,其中还包含着他基于禅学修养而对绘画一种的特殊理解和对画品的特殊要求。他是在泯灭能所的当下真实意义上理解绘画的,要求画中的境界是当下所现的自在之境一念普现的无妄乐境。南宗绘画展现了当下真实意,是“一”,所以合乎画道;北宗绘画不能展现当下真实意,是“二”,所以不合画道。他要求的画品是无冲突、无对立的天真烂漫。

感念苏立文与高居翰：两位域外中国艺术史巨擘的交集

痛别两位长者 笔者去年8月在上海国际书展期间见到了苏立文先生，9月间他便辞世了。想不到那初次见面竟成了与他的永别。

石涛《归棹》册页研究

现藏美国大都会艺术博物馆的石涛《归棹》书画册页(共24页,12页山水花卉加12页对题)是石涛晚期(1595)精心结构的一组杰作。石涛似乎要通过这本册页为自己的一生做一个总结——每一祯画不仅主题不同,画法也不同,连每一页对题书法的风格都是经过了精心的选择。从这本册页,我们不仅可以阅读他独特的心灵,同时亦可以领略他变化多端的绘画和书法风格。本文第一部分勾勒了石涛的生平和这组册页的创作背景,并剖析了石涛的心路历程和艺术历程,为理解这本册页提供一个必要的基础;第二部分逐一分析十二祯画及其对题书法的内容和风格,具体地解释了石涛如何把自己书画方面的独特方法(基于白描技术的线性画法和基于锺繇体的书法)扩展成一系列相互关联的形式,并由此解释了石涛“一画”和“众法”之间的关系。

燕瓦当研究刍议

燕国是周初所封的重要同姓国之一，自周武王十三年召公受封至秦始皇二十五年（公元前222）灭亡，共约900年的历史。从春秋时起燕国不断发展壮大，到战国时代，燕国成为一个强盛的北方大国，为“七雄”之一。西周时燕建都蓟城（在北京城西南），史称燕上都；春秋时期燕国曾以临易（今河北雄县）为都。战国时燕还都于蓟（今北京市附近）。战国晚期燕在蓟城西南70公里武阳建城，史称燕下都，其城址位于今河北易县东南，地处北易水和中易水之间。燕国故地主要包括今河北北部、北京、辽宁、内蒙古东南部、吉林西南部、天津等地区。燕瓦当除在河北易县燕下都遗址大量出土外，在今北京、辽宁凌源、铁岭、锦西、内蒙古赤峰以及天津等地均有发现。以往对燕瓦当的研究基本上都集中在燕下都，本文主要对燕下都遗址以外出土的燕瓦当及其与同时期临近地区瓦当之间的关系等问题进行初步探讨。

形式与功能——商周青铜器饕餮纹图像研究的两种取向

过去的一个多世纪，学界对商周青铜器饕餮纹图像的讨论一度形成对立的两派一派主张青铜器纹样与一种信仰体系相关，即所谓的“功能学派”；一派主张限制甚至排斥纹样所具有的信仰功能，即所谓的“形式学派”。从义理角度理解青铜器纹样，最早可以追溯到古代“金石学”时期。在感悟著录式的经学体系中，古代一些金石家曾尝试解释纹样背后的意义。如宋人王黻《宣和博古图》曾对“饕餮纹”、“云雷纹”、“夔纹”、“蟠虬纹”、“蝉纹”意义加以阐明。虽不免妄加附会，但其已经涉猎了从功能方面研究纹样这一基本问题。

敦煌的凹凸画

作为丝绸之路上一个西域和本土文化的汇合地点,敦煌艺术提供了5世纪以来西域“明暗法”风格——即文献上所谓“凹凸画”以及这种画法最后变成中国本土绘画笔墨风格的一个可确定时代的连续记录。许多6世纪敦煌壁画将西域的明暗技法跟中国的线条用笔结合起来。画家不借助于色彩和阴影而是通过粗细有致的书法线描展现了他们对体积和运动的三维认识。这种“凹凸”技法向“浓淡轻重”的书法笔调的转换,使中国绘画用它自己的方式实现了对幻觉空间的控制与征服。

博物馆视野中的非物质文化遗产保护

让博物馆更多地参与非物质文化遗产的整理和保护工作,不仅顺应了近二十年来博物馆由代表少数知识阶层旨趣的“高雅殿堂”向更多反映一般公众需求的“大众论坛”转变的历史潮流,而且有助于改变在传统博物馆中占据主导地位、注重专业学术论述的一元化叙事模式,使现代社会脉络下的“新博物馆学”思想能够真正贴合当下非物质文化遗产保护的基本原则和终极诉求。