足遍疆土万千里 采撷文化续瑰宝——和云峰《中国少数民族民间音乐与舞蹈》读后

和云峰撰《中国少数民族民间音乐与舞蹈》作为少数民族音乐研究的一部重要著述,在四十余万文字的编纂体例上附以205个谱例、155幅图片、53个音频和35个视频,呈现出五位一体的立体化著书范式。该著萃取各少数民族音乐文化之精要,兼顾历时层面的文化发展脉络和共时层面的文化空间特征,在诸多显性音乐事象的立论基础上,阐释了背后的多重文化隐喻及逻辑生成机理。文章着重从该著体现出的“架构新颖、理路明晰”“方法融贯、内容详确”“新论有理、新辩有据”三个方面的核心特征予以审视,窥探并抽绎当下少数民族音乐研究的基本路径和多重向度,以期在新的时代语境下,为相关撰写工程构筑更多科研进阶的学术透镜和思想津梁。

文化非本质主义·主体性·自我民族志——民族音乐学研究的三个重要学术观念

“文化非本质主义”“主体性”“自我民族志”研究是民族音乐学田野工作与案头工作中非常重要的三个研究观念。坚持“文化非本质主义”思维,要求民族音乐学研究者动态地看待传统音乐的文化身份建构与变迁现象。恪守民族音乐文化的“主体性”原则,就是指民族音乐学田野工作观念要以“地方性知识”为研究原则,用“文化持有者”的内部眼界看待“他者”的文化观,而不是以研究者的主观思维或者“欧洲音乐文化中心论”思维去干涉“他者”真实的音乐文化生活。运用“自我民族志”研究理念,不但有助于洞悉民族音乐学学者的研究观念的转型历程,而且对于开展学者学术理念的自我反思与批判工作具有积极意义。文章基于上述三种学术观念,结合作者多年来民族音乐学田野工作和学术研究经历,重点针对如何看待“传统的发明”这一概念,就民族音乐文化研究的“本真性”问题、少数民族音乐文化的“主体性”思考以及“自我民族志”思维对民族音乐学学者研究观念的影响等问题展开初步讨论。

音乐民族志书写与表述的多元风格

音乐民族志表述与写作的风格转型主要包含以下两个方面:首先,用形象性与诗意的文学表达再现田野现场当地人真实的表演语境;音乐民族志的书写风格绝不仅仅是一种科学主义、标准与规范化思维的"冷冰冰"的文本语言表述特点,而应是具有一种形象、生动的富有语言表现力与修辞手段且多元开放性的,以及主客位身份、研究者与研究对象之间的互文与对话的文本表述风格。因为诗意的文学性表达并不是对于田野民族志材料的一种虚构和夸张,而是结合语言修辞的丰富性表达手段,更加真实地、全面地传达田野研究对象真实的音乐表演语境。此外,音乐民族志文本表述内容不完全是客位观察与第三人称表述方式,而是加入了研究者与当地人田野互动的影子。

“海南传统音乐研究”栏目主持人语

当下,中国民族音乐学界关于海南传统音乐研究的学术成果并不算多,其中比较有影响的研究学者有杨沐①、杨民康②、曹量③等,他们主要结合田野工作针对海南黎族音乐、苗族传统音乐展开较为深入的考察研究。海南省有着非常丰富的音乐舞蹈文化资源,这里的黎族、苗族、疍民等传统乐舞文化底蕴深厚。目前,在经济与文化全球化、海南国际旅游岛、海南自贸港等多重社会语境的综合作用下,海南省内的传统乐舞文化资源的保护与传承面临诸多挑战,尤其是新世纪以来海南移民人口的持续增加,给其传统音乐文化资源的原生性保护与传承带来严重冲击。

拉祜族葫芦笙舞曲的时空场域与音乐形态特征——以澜沧拉祜纳葫芦笙舞曲为例

拉祜族葫芦笙舞是澜沧拉祜族最重要的民间音乐形式。拉祜族葫芦笙舞目前存在三种场域:民间、舞台、市场。传统的葫芦笙舞曲大致分为两类,一类用于集体性较强的节庆场合,一类则用于带有较强隐私性的相亲场合。民间场域中的葫芦笙舞曲音乐,虽篇幅大大增加,但旋律和节奏更多是为了配合舞蹈动作,无论是调性还是织体上,都更接近传统的模式特征;舞台场域中的葫芦笙舞曲则在曲式结构、人员构成、表演程序等方面更加规整,为了追求舞台效果,加入更多戏剧化元素,程式性更强;市场上音像制品中的葫芦笙舞曲则不仅在曲式结构和乐句构成上更加方正,还更多地吸收了跨文化的音乐元素,在发展中不断运用新的科技手段,制造出更符合当代听众审美的旋律和织体。

论民族音乐学的“再研究”

民族音乐学“再研究”(或称“重新研究”)指同一学者针对相同田野点展开的重访或追踪式调查研究,还指不同学者在不同时期对同一音乐事象开展的“再研究”。它不但折射出同一或不同学者研究观念、研究方法、研究视域的阶段性调整,而且反映出研究对象在不同时空维度中的历时性变迁轨迹。民族音乐学“再研究”不是“炒剩饭”、不是“重复研究”,而是面对相同音乐事象展开的持续性、跨越时空维度的“重新研究”。对同一个音乐事象展开的“再研究”,能对其在不同时段或在多个音乐民族志考察个案之间建立起比较的研究视野,梳理出某一音乐事象相对完整与真实的音乐生活样貌。当下,中国民族音乐学界的“再研究”应关注“三后”(“后集成”“后非遗”“后疫情”)时代传统乐舞在表演语境、表演形态、社会文化功能等方面出现的文化变迁,以及学者在不同时期由于“知识树”结构调整导致的研究视域、研究方法、研究视角、问题意识转矩与拓展等等相关问题。

觅古寻今,闻乐踏路--比较研究视野中的怀化阳戏考察

通过考察荆坪古村、中方古驿道,以考证活态的文化如何通过流域、古道生成多点的历史记忆,以及对怀化阳戏剧团的访谈,了解阳戏的历史渊源和在不同地域的唱腔异同,分析得出南、北路阳戏之间唱腔和表演所呈现的差异性,是因其与不同地方的民间乐舞的不断融合、渗透,受地方语言、民俗、文化、信仰影响的产物,体现了流域文化在异地传播的互动、交融过程及涵化现象。最后阐释了怀化阳戏的传承过程是以历史记忆为基石的兼容创造、以区域文化为底色的地方认同、以表演实践为媒介的动态书写过程。

流域·通道·走廊:音乐与“路”文化空间互动关系问题研究

民族音乐学关于音乐与"路"的研究,主要是针对由"流域""通道""走廊"构成的"路"地理文化空间与音乐结构和象征意义生成之间的互动关系问题的深入思考。"路"既是地理文化空间,又更多的是一种意义空间。强调从"路"内的田野音乐民族志个案的历时性与共时性考察,走向"路"地理文化空间中的传统乐舞形态构建与象征意义的关系性、流动性研究。换言之,从定点的音乐民族志研究,走向"多点一线"、流动性、关系性的音乐地理文化空间研究。尤其思考音乐与"路"和时间、社会之间的互动关系或辩证关系,以及"流域""通道""走廊"中音乐的跨区域、跨族群、跨文化的异地传播问题研究。同时,音乐与"路"地理文化空间互动关系问题的思考既是移动的、多点的、线索的田野民族志书写,又是对传统乐舞文化在跨区域、跨族群之间的异地传播问题展开的关系性比较分析研究。

区域国别视域中的泰国优勉瑶民间礼俗传世唱本的在地化表达——基于对中、老、泰《盘王大歌》的比较分析

作为一个世界性离散族群,东南亚优勉瑶的生产生活方式、饮食习惯、居住环境、宗教信仰、民俗活动、语言以及传统音乐呈现出典型的“在地化”特征。具有“汉字文化圈”类属的泰国优勉瑶民间礼俗唱本(《盘王大歌》)唱词结构书写与音声特征,因其处于多元宗教文化圈历史发展情境中,由此导致优勉瑶传统音乐出现某种程度的“涵化”现象,即:在基于对其母文化“濡化”基础上充分吸收了泰国“大传统”与现代并存的多种宗教文化,呈现出互融、多元、包容现象。通过中、老、泰东南亚三国优勉瑶《盘王大歌》唱词语言与音乐的比较研究可见,优勉瑶在与泰国主流文化、跨族群间互动与交流后,呈现出典型的音乐变迁行为,其主要是通过书写“家先单”“祖书”的传统与举办传统仪式来强化鲜明的族群迁徙历史记忆与深刻的文化身份认同。与此同时,泰北部分优勉瑶宗教信仰的基督教化、佛教化现象导致其民俗仪式唱本语言传承环链出现部分断裂,致使优勉瑶民间礼俗仪式唱本的“原生性”传承现状堪忧。

跨界族群与音乐认同--老挝优勉瑶婚俗仪式音乐的身份问题研究

分布在老挝、泰国、越南、缅甸以及欧美国家的优勉瑶(Iu Mien),是瑶族最大、分布最广的一个支系。尤其是从20世纪70年代后期,以老挝优勉瑶为主体的难民从泰国难民营迁徙到欧美国家,形成了一种世界性的跨界族群分布格局。如今,优勉瑶文化的身份认同、族群认同、文化涵化与音乐变迁等等问题成为了当代人类学家、民族音乐学家讨论的热点。尤其是处于后殖民语境中的老挝优勉瑶传统仪式音乐的身份认同呈现出强烈的二维并置特征,即在瑶族语言与神圣性宗教音乐的保护与传承方面多强调族群身份的差异性诉求,而在世俗性婚俗音乐方面彰显其对老挝主流文化的主观认同。因此其婚俗音乐除了保留部分道教或鬼教请神的环节和语言之外,其文化变迁与身份重建现象明显。文章将优勉.瑶置于老挝政治、社会、历史、主流文化语境中进行综合观照,审视其婚俗音乐在强大的老龙族主流文化与后殖民语境下的文化变迁与仪式的再造过程,并在优勉瑶婚俗音乐的“传承链”“变体链”“时间链”的三重维度的综合作用下,导致了当下老挝优勉瑶婚俗音乐的解构性重建行为。

非遗·自媒体·语境:传统音乐表演的建构与生成

“非遗”与“自媒体”的联姻既导致传统音乐表演语境、艺术形态与文化象征隐喻的变迁,又造成“演—观”主体互动交流空间的再生成或重构现象。“非遗”语境中的自媒体转向主要呈现出两个阶段:即表演文本的重构与重构的表演文本。第一阶段是“非遗”表演的建构过程,第二阶段为“非遗”表演生成的产物。表演过程主要由“情景语境”“文化语境”两种因素构成,前者侧重于表演者的“即时性”构建,后者注重乐舞生成过程的“惯常性”呈现。以原样重复或变化性反复的音乐与唱词结构形成的“套语”形式(程式性)是传统音乐(尤其南方族群)表演构建的主要特征之一。音乐表演过程中“演—观”两个参与主体的互动效果与音乐文本内容的解读多是与表演“语境”有关,它不但是一种“言说”模式,而且更是象征隐喻链条生成的意义之场。