韦驮神在中国的重塑与转化

韦驮是中国佛教艺术里最常见的护法神之一,至今规范的佛寺里都会塑韦驮像。他本是印度神Skanda,其在中国的形象主要来自于道宣(596-667)对他的记载。因为韦驮的身世和形象都很明确,所以对他在中国佛教里的特殊性质反而缺乏认识和深入的探讨。印度的Skanda原是骑孔雀的小孩的形象,在印度教里是次重要的天神;在佛教护法神里,韦驮的位阶也不是至高,远低于梵天、帝释天、四天王和大自在天。在印度的佛教艺术和佛寺装饰里,很少有韦驮像。但是在中国的佛教艺术里,韦驮地位突出,更胜于其他护法神。是什么原因造成了这一现象?而且韦驮出现位置也很特殊,在佛寺里,他的位置固定在进门第一大殿天王殿里,背对大门,面向寺内。不止如此,佛经扉页一般会印一位护法神,明清以来这个位置也为韦驮专属。另外,人们不太注意的,韦驮像还常常出现在观音像的旁边。那么韦驮在中国到底发生了怎样的变化?本文系统地揭示中国人对韦驮的重塑,这些新的身份又如何使他成为僧团的保护神进入中国佛教仪轨,并在中国佛教艺术里产生新的图像组合。韦驮像最常出现的三类语境场所,正体现了他在中国佛教信仰里的转化。最后,在民间文化里,韦陀的身份又被进一步改造,彻底斩断了他的印度之源。韦驮在中国的发展,是佛教和中国社会相互作用的一个缩影。

青州北齐佛像里的印度元素解析

青州北齐佛像风格以其强烈的印度色彩而闻名。学界普遍以萨尔那特(Sarnath)的笈多(Gupta)风格(4—6世纪)为其原型,近来越来越多的学者认识到,青州北齐佛像更接近南印度的阿玛拉瓦蒂(Amarāvatī)风格,尤其是阿玛拉瓦蒂风格在东南亚的衍生式样。不过,以往关于青州样式里的印度风格的讨论大多过于简化,笈多或阿玛拉瓦蒂风格都被当作一个整体,在青州某个佛像上识别出一两个印度样式的特征,整个佛像就被称为笈多或阿玛拉瓦蒂风格,甚至概括成整体的青州风格。笔者建议将“笈多风格”和“阿玛拉瓦蒂风格”的概念分解为具体的元素。青州人并没有完全沿袭某一印度风格,而是吸收了来自印度等不同地区的各种风格中的不同元素,将其自由组合,形成了几种自己的独特的青州北齐风格。

西安大雁塔的唐代天龙八部群像——兼论天龙八部群像的长安样式

天龙八部群像组合是中国佛教艺术史上发展出来的独特图像,现存中国的天龙八部群像主要在四川石窟和敦煌石窟。四川与敦煌两地的天龙八部群像差异很大,在目前长安样式缺失的情况下,不好解释其相互的关系,哪些是传承哪些是变异。笔者认为,大雁塔东门门楣的石刻说法图中八位人物就是天龙八部群像。这一图像的识别,弥补了中土长安样式的空白,为梳理天龙八部群像图像的发展提供了线索。

近代澳门地区人口普查研究

澳门地区是中国的固有领土,故澳门地区应属中国领土中最早一批实行现代人口普查的地区之一。19世纪中叶澳门葡萄牙当局从清政府手中“夺得”澳门地区实际管治权后,在未签订1887年《中葡和好通商条约》获得法理上的合法管治权情况下,非法对澳门地区华人开展人口普查工作。

连续与断裂——固义村“捉黄鬼”信仰活动变迁

20世纪80年代末,河北南部邯郸市武安县固义村举行的“捉黄鬼”活动引起了当地民俗学者的注意,华北这个普通乡村内的民间宗教活动得以展现在大众视野中。随后,固义村元宵节期间举行的“捉黄鬼”活动被列入河北省非物质文化遗产的名单中,成为“北方现存的最古老傩戏”。值得注意的是,虽然在固义村民口中,村内举行的“捉黄鬼”活动有着“悠久”的历史,但实际上,此项活动并未有任何档案资料的记载,20世纪五六十年代还曾因政治运动一度被中止,直至80年代末期方才恢复,这背后反映出的变化值得深思。考察固义村元宵节期间“捉黄鬼”活动所展现的延续性与断裂性,可以看出清末到当代中国华北一个普通乡村内宗教活动的变迁,及其所反映的民间宗教活动与权力变迁之间的关系。