苏州滩簧(后滩)与滑稽艺术

本文论述了苏州滩簧的一支———“后滩”的体例和艺术特征 ,论证了“后滩”与近代趣剧、独角戏艺术有着结构形式、艺术终极目标和表演方式的完全一致性 ,它与趣剧、独角戏一起缔造了近代的新剧种———滑稽戏。故苏州滩簧之“后滩” ,乃是近代滑稽艺术之母。

艺术滑稽的渊源追溯

最早的“滑稽”职业演员可以追溯到古代俳优 ,而语言 (包括肢体语言 )就是艺术滑稽的主要存储体。在漫长的演进历史中 ,原始的艺术滑稽经历了它存储载体的频繁更迭 ,才在 2 0世纪前叶 。

昆剧状元形象的艺术意蕴

昆剧“状元戏”从某种意义上说 ,乃是一种人文环境的写意化。它总是通过读书人近乎挣扎般的个人奋斗 ,用来赢得对于作为个体的“读书人”的无形价值的社会认同。明、清昆剧“状元戏”的“大团圆”程式 ,作为艺术创作的一种思维定势 ,无意中成了儒家“修身、齐家”的活的形象教材。但舞台上的昆剧状元形象并不以此为止境。读书人一旦“书包翻身” ,还须施之于“治国、平天下”。因而从根本上说 ,昆剧状元的价值实现不以“大团圆”为标志 ,有许多传奇已将“读书人”的无形价值从状元的家庭、天伦圆满向“匹夫有责”的“天下”安危延伸。

论昆曲苏州派

鉴于学界对苏州派成员确认的纷纭混乱,著者以通读李玉和所有明末清初尽可能搜集到的苏州传奇家作品为基础,以创作风格的趋同性为论证的中心标尺,对苏州派阵容作了最后指认。明末清初苏州丝绸手工业推动了城市经济起飞,壮大了市民阶层,改变了昆曲的观众结构,繁荣了民间职业戏班,使得昆曲在贵族厅堂之外,占领了市井中寺庙、会馆、茶馆乃至广场的露天戏台,苏州派的诞生是顺应了社会的需求。处在社会底层的市民剧作家在经历了改朝换代的社会大动荡后,他们发自内心的反思,深刻地影响了传奇作品的思想基础。与此同时,李玉与苏州派传奇家面对与昆曲初兴时期不同的观众对象,接受了"汤沈之争"的深刻影响,他们通过传奇结构的成功改革,铸就了雅俗共赏的正宗吴门曲派——"南曲"的艺术风范。

园林与昆剧的艺术同构

苏州是个园林城市,已有9家园林被联合国列入"世界文化遗产名录",苏州又是昆剧故乡,昆剧也被联合国教科文组织宣布为"人类口头和非物质遗产代表作",物质的和非物质的世界文化遗产其存在形式截然不同,但艺术上的同构,使它们一开始就难分难解,构成了苏州最具特色的文化现象。

“雍乾”时期的苏州昆曲

昆曲在明末清初经历了"苏州派"、"南洪北孔"的洗礼后进入了鼎盛。清雍正、乾隆二朝,苏州老郎庙已为"梨园总局"而成了清廷"南府"与苏州梨园的纽带。这一时期苏州昆曲理论也瓜熟蒂落,进入了综合、归纳与提升时期,与表演艺术一起有机地架构了昆曲博大而瑰丽的艺术殿堂。然而,数以千计的表演艺术家却被历史所堙没。但尽管如此,依然能在一些零星的史载、碑刻中见到他们的芳名,虽是凤毛麟角,却仍不失为戏曲《录鬼簿》的又一篇。

《浣纱记》的昆剧处女作地位臆说

本文通过对《浣纱记》的写作背景及当时昆曲改革状况的描述、考证,指出《浣纱记》的昆剧处女作地位是无需置疑的。

论趣剧

滑稽戏是流行于江、浙、沪吴语地区的地方剧种,它的前身是趣剧。趣剧是一种营建“滑稽套子”的艺术。它虽以致笑为目的,但在笑场的背后却隐藏着对社会的丑恶和人性的劣根所进行的揭露、讽刺和鞭挞。在趣剧中,作为噱头载体的情节和人物性格行为常常谋求一种非逻辑性设置,从而造就了它独特的结构艺术特征。

滑稽戏渊源论

人们一直认为滑稽戏渊源于文明戏 ,其实这是一种误解 .滑稽戏的形成同样遵循了中国地方戏剧从曲艺过渡为剧种的普遍规律 ,不同之处只在于 ,在它孕育的过程中 ,曾借文明戏作为自己学步的拄拐 .

论滑稽戏的观众优势和创作方向

苏州市滑稽剧团不余遗力地捕捉和表现城市底层市民的凡人小事和刻划他们的细微心态。上世纪 80年代以来 ,这个仅几十人的小型地方剧团足迹遍及全国 ,平均每年上演一台半创作大戏 ,几乎每隔一年就有一台以上剧目在市、省乃至全国获奖 ,又至少每年有 4 0万人次观看他们的滑稽戏 ,演出收入连续年逾 2 0 0万元。这种观众优势固然得益于剧种对观众层次的历史定位 。

论昆曲问世的人文背景

昆曲的问世,是我国戏曲文化在漫长的历史过程中不断继承和发展的必然结果,尤其宋元以降,散曲、南戏以及南北声腔日趋成熟繁荣,更兼入明以后,苏州城市经济起飞,苏州本身深厚的历史文化底蕴,同为昆曲的问世准备了适宜的温床。

重在「唱中有我」评弹尤调唱腔探析

著名弹词艺术家尤惠秋所创造的“尤调”以其委婉流畅、腔随字转、情动于中的审美特色，深受广大听众喜爱。“尤调”成功的经验在于始终把握了“唱中有我”这个艺术发展核心。

论昆剧的战略继承——对昆剧形而上学继承论调的批评

如何保护昆剧 ?近百年来昆剧急剧衰落的历史证明 ,折子戏一招一式的战术性继承最终不能保全昆剧。昆剧的战略继承要求对继承主体的认识 ,从传统的艺人向观众位移 ,只为昆剧的观众秉执大权 ,能对昆剧进行生杀予夺。长期以来 ,正是由于我们继承思维的局限 ,一贯无视“观众选择”的法则 ,从而不能有效遏止折子戏的高速衰亡。直到上世纪 80年代文化部提出昆剧“八字方针”后 ,才为昆剧的科学保护提供了理论基础。今天 ,昆剧振兴的标志不应该是折子戏的反复会演 ,而应该是本戏演出的繁荣。优秀的本戏演出是观众归来的主渠道 ,也是昆剧保护、继承的一项十分繁重的战略任务。

论昆山腔

昆山腔是宋元南戏四大声腔之一。早在元末,昆山千灯(墩)的声腔家顾坚把流行于昆山各地的民歌、小调、山歌汇收起来进行加工,使它们更加适应于歌唱南戏,终于在明初取得了"昆山腔"的"冠名"权。昆山腔的演唱分二种,一种是散曲形式,如唐寅、祝允明等均是著名的散曲家,他们创作的部分散曲就用昆山腔演唱过;另一种成为了南戏声腔,吴中著名的南戏作家如陆天池、郑若庸等,他们的作品多曾用昆山腔演唱过。据考用昆山腔演唱过的南戏作品在魏良辅创研的昆曲问世之前,已多达30种。

太仓对昆曲的贡献——论王世贞的曲学著述和传奇创作

在昆曲问世之初,太仓王世贞以其曲学论著《曲藻》和传奇《鸣凤记》为昆剧发展作出了巨大贡献。《曲藻》涉及了与昆剧相关的诸多重大论题,开了昆剧理论批评的先河。《鸣凤记》选择了有关国家生死存亡的重大社会事件为题材,以真人真事入戏,表现了剧作者全新的创作观念,开创了“时政传奇”也即昆剧“现代戏”的新门类。

论昆曲吴江派

昆曲吴江派是明万历年间形成于吴中的以沈为领袖的主要昆曲流派,成员包括了吴、越两地最著名的曲家,如沈自晋、沈自征、王骥德、吕天成、叶宪祖、卜世臣、冯梦龙、顾大典、范文若、袁于令、徐复祚、等。吴江派以“本色论”和“音律论”为支柱,统一了案头与场上的二元理论,创建了的昆剧的曲学体系,作为一种集体创造,这个曲学体系涵盖了昆剧音乐和文学的两个层面,不失为我国古代戏曲中较为科学与精辟的理论。

“传”字辈中第一人——记昆坛名小生顾传

昆坛名小生顾传在苏州昆剧传习所培育的一代“传”字辈演员中，艺术造诣之高，声誉之大均首屈一指。虽然他在演艺达到颠峰之期弃伶就学、转投他行，但他在昆剧史上的历史地位却始终未被抹杀。

书斋内外两重天——论张大复传奇《读书声》、《快活三》

在小农经济的汪洋大海中,"万般皆下品,唯有读书高",然而,明代中叶以来,在苏州商品经济浪潮的冲击下,青年人读书做官的第一选择开始解冻。清初苏州传奇作家张大复的传奇《读书声》、《快活三》通过二位书生宋儒、蒋痴的人生故事,反映了这一时期传统社会观念如从商观念、婚姻门第观念的异化和改变,从商而富而贵的形象已经透露出了某种内蕴的时代意义。

论理论批评对昆剧创作的制约与导引

昆剧创作始于梁辰鱼的《浣纱记》。《浣纱记》不仅造就了昆剧剧种,同时引发了前所未有的昆剧理论批评运动。昆剧理论批评以从来没有过的热情始终关注着昆剧的创作。一方面昆剧创作在理论批评的制导下,越过重重危机,完成了昆剧文风的嬗变和音乐理念的变革,取得了长期繁荣;另一方面,昆剧的理论批评在激烈的争鸣中磨就了自身的前卫和非中庸的个性,壮大成熟起来。清代后期,昆剧创作开始偃旗息鼓,理论批评也就很少再有作为。

昆曲宫调说

昆曲属曲牌体,曲牌是其细胞,曲牌按照笛色、情感色彩归类于五宫四调,简称"宫调"。昆曲通过某宫调的曲牌音乐描绘剧情时,将调动本宫调的曲牌组成套数。为了切于剧情和人物行为,某些曲牌通过"出宫犯调"即运用集曲的方式形成有异于本牌的变体,同样,为切于剧情和人物行为,套数在调取本宫调曲牌的组套过程中,必要时将向其他宫调借取曲牌加盟。昆曲曲牌体制是一种曲牌—套数—宫调的有序体现。