英国电影节的体系创新与中国艺术电影的海外传播新路径——以伦敦华语视像艺术节(Chinese Visual Festival)为例

伦敦华语视像艺术节(Chinese Visual Festival)成立于2011年,其创建的初衷是为了能够让英国观众看到西方主流印象之外的中国。从2011年创办到2020年因疫情原因不得不暂停举办,伦敦华语视像艺术节展映的影片类型与题材均称得上多样。参展伦敦华语视像艺术节的电影人/艺术家的身份背景也有较大差异,还有一些鲜少在欧美国际电影节上露面,但在国内成绩斐然的导演。伦敦华语视像艺术节将电影放映与艺术展、音乐会和学术座谈会相结合,通过体系的开放性拒绝呈现“东方主义”视角下异域化、单一化和刻板化的中国影像,对中国艺术电影的展映将重点从单一的中国现实展现转移到对影像艺术中包括现实主义美学在内的各类美学模型的反思与质询,为中国艺术电影在西方世界的传播提供了新的可能性。

电影作为科学:与时间的赛跑

可以说,电影是20世纪最为惹眼的艺术。当然,可能也是被误解最多的一种艺术。与其他不同介质的艺术相比,电影无法避免地卷入到金钱的漩涡,深深陷入到各种耸人听闻的人事传闻和社会神话之中。人们通常谈论最多的是围绕电影的演艺八卦和名人绯闻。然而,如果能够穿透娱乐的迷雾,质询电影的生命本质,或许能够追溯到电影作为19世纪科学技术的产物,作为一种运用视觉和听觉的时空综合艺术所蕴含的特殊意义。

《桃姐》:非典型叙事与张力人物关系

许鞍华的作品题材多样，水准也参差不齐，既有《投奔怒海》（1982）、《客途秋恨》（1990）、《女人四十》（1995）这样的佳作，也有《倾城之恋》（1984）、《玉观音》（2005）等中等之作。而许鞍华近几年的作品体现了另一种景象——对戏剧性故事的疏离与生活流的展现，这样的创作方式显然是冒险的，它挑战了观众的观影模式，同时也挑剔着编导对生活流故事的掌控和把握。

从电影之“镜”到电影之“境”:基于意境说的电影哲学“中国化”

当我们将意境这一传统美学概念移植到电影学界时,不能仅仅将其视为一种美学范式,而应重视它所指涉的中国传统哲学思想,并探究这种哲学内涵与电影哲学对接的可能。其中,“境”这一概念指涉的佛教哲学时常使用“镜子”作为关键隐喻。作为“镜”的感知主体与作为“境”的被感知客体组成另类的镜像结构,指向一种流动的内在关联性。这成为中国哲学介入当下欧美电影哲学,以中国视角重新定义电影作为一种媒介可以如何感知与认识世界的绝佳通路。

重建与“十七年”电影基调的形成——北京、长春、上海

北京、长春和上海区域电影的划分为"十七年"电影版图勾勒了一个基本的蓝本。三个区域电影由于文化传统、人员背景、发展规划等方面的各自不同而逐渐呈现出各自的差异。基于对电影地缘和人缘、影片类型等多方面因素构成三个区域电影的差异性,同时也构建出"十七年"电影的特殊性与区域交叉影响之样态。

1958～1965:艺术性纪录片与大跃进

1958～1965年。在特殊的历史背景下艺术性纪录片作为新的电影样式出现，故事创作以真人真事为根据，很多主演由故事原型人物“饰演”，拍摄手法接近纪录电影。本文将从类型、样式、人物等方面分析其审美构成及意识形态植入机制．

观看、体验与游戏精神——凯瑟琳·毕格罗的镜像言语

凯瑟琳·毕格罗是一位始终重视观看之道的导演,她的作品不断洞悉银幕与观众的感受和参与之间的内在关联,并预言与加入到技术与观影感受的实践之中。毕格罗影片中对于观看、体验以及游戏精神的表达是不断实验并逐渐形成的。从最初简单的手持摄影到强调性的主观镜头,再到视听两个层面的感受性模拟,以及角色扮演式的体验化尝试,她一直致力于独特的镜像言语探索。

人伦本位、情感疗治与民族寓言——日韩疫情灾难片的类型风格解读

本文旨在从人伦本位、情感疗治和民族寓言三个维度入手,分析日韩疫情灾难片的类型特征。虽然与同类型的欧美影片存在着血缘关系,但它们在叙事模式、美学风格和情感功能上形成了独特的本土化特色与民族化风格。日韩疫情灾难片通过选取小人物及其家庭关系来进行叙事,体现出更重视人伦本位的文化价值取向;通过将现代性反思更多地转向情感疗治功能,呈现出了极富东方文化意涵的温情色彩;作为"疾病的隐喻",它也有着强烈的政治批判性和民族寓言性。

《羞羞的铁拳》:商业喜剧模式下的性别征用

本文以电影《羞羞的铁拳》为例,从其叙事层面充满悖反性的两性喜剧主线与类型杂糅的喜剧风格;情感层面对性别刻板印象的商业化征用和主流意识形态的运作策略;商业层面依靠原创话剧IP的戏影联动与强化本土喜剧品牌效应等多重维度,深入探寻"开心麻花"系列电影创作的创新之路及其得失。