古典与现代之辨:新诗的第三条道路——以1940年代沦陷区诗人为中心

1940年代,置身于历史和文化夹缝中的沦陷区诗人们,似乎找到了中国古典诗学与西方现代主义诗艺的契合之处:吴兴华的"古题新咏"与格律探索,朱英诞、南星、沈宝基等的"晚唐诗风"与象征诗学,路易士的"纯诗"探索,通过孜孜不倦的探求,他们试图在古典与现代的融汇、调协中为新诗开创一条新路。他们的理想和实践——以古典的严整诗形,表达现代人繁复错杂的情绪体验,并为新诗寻索出一种相对稳定的"范式"——构成了1940年代历史烟尘中一道别致而又悲凉的风景。他们的诗学探索与同时期冯至、穆旦等趋于现代主义的诗歌创作遥相呼应,将新诗逐渐导入宏深而开阔的境地。

论汉代诗歌的音乐传播

汉代诗歌在当时的主要扩散途径是音乐传播。它在社会上下层两个文化空间同时展开,主要用于各种仪式场合及游宴娱乐环境。传播的行为主体涵盖了各个阶层,其中乐工歌妓占主导地位。所传诗歌既有民间歌谣,又有皇帝、文人及乐人之作,还有献诗、即兴之作等,在实际配乐演唱时大多要经过乐工的增损。传唱的方式按照表演人数的多寡、参予的程度可分为独唱、伴唱和齐唱;按照表演的艺术方式则可分为清唱与和唱两类,其中和唱又可分为人声和唱与器乐和唱。音乐传播对汉代诗歌发展具有重要影响:扩大了受众面,促进了创作,加强了社会上下层的交流,使诗歌风格走向通俗化。

一块蓝手绢也是意义重大的——梁小斌诗歌论

梁小斌是中国当代诗歌史上重要的诗人。他作为“朦胧诗人”成名，而后又走出“朦胧”，诗风发生了重大转变。在风格的转变之中，梁小斌始终从个人化的角度，对时代和自我做出记录和反思。梁小斌的诗歌已经成为当代具有标志性的文本，对其研究，将有助于我们认识当代诗歌在不同历史情境中的嬗变。

玉山雅集文人群体文学观念的重新定位

玉山雅集诗酒唱和活动构成了元末文人绵延十余年的诗学盛举,根据玉山主人盛情邀请众多台阁著名文人为其题写匾额,参与雅集唱和与题写诗集序言的举措,可以看出其具有借重台阁文人以提高雅集声誉的动机。而玉山雅集的唱和主体乃是汇集于此的元末各地之隐逸文人,无论是他们雅集的目的还是诗歌创作的思想情感倾向,均以追求愉悦快适为主要内涵。由此玉山雅集文学观念的基本特征乃是台阁文人与隐逸文人两种不同群体诗学思想的巧妙组合,显示了以儒家雅正诗学理论为口号,而实则以求乐自适为内涵的独特架构。

论新诗“传统”的自我呈现

新世纪之初关于新诗传统的论争既是百年新诗发展中不断引发争议的核心议题,也与20世纪90年代诗歌面临的生存境遇密切相关,这个问题的探索价值与诗学意义是十分重大的。本文通过辨析传统,回答新诗有无传统及客观论述新诗得失的方式来拓展视野,在透过现象抵达本质的过程中让新诗传统得以自我呈现。

20世纪20年代“小诗”运动

在20世纪20年代风靡一时的“小诗”运动中,周作人通过翻译介绍,着力建构“小诗”这一新诗体,赋予其特定的美学内涵和诗学特征。但在广泛的创作实践上存在着简单化的倾向,限制了“小诗”的发展。由于模糊了“小诗体”和“小诗形”的区别,诗体的要求被简单地置换为大小体积的概念,其含混性和暧昧性带来的矛盾和弊端也就一直延续下来。对这一创作潮流的重新梳理,将引发我们对现代汉诗诗体建设更深层次的思考,也有助于我们理解和体会现代汉诗营造自身美学内涵时所遭遇的困难与问题。

唐人所说“乐府”涵义考

在研究唐诗时 ,人们经常使用“乐府”一词 ,那么唐人所说“乐府”涵义为何 ,却不甚了了。经过考察发现 ,唐人所说的“乐府”或是指代朝廷的音乐机构 ,或是指在朝廷演唱的歌诗 ,总是与朝廷有关。这一发现 。

论孟郊诗的表述方式

孟郊诗有一种独特的表述方式,即统分结合,意象裂变。这种表述方式能给人以清晰深刻的印象,但也剥夺了读者的想象空间;这一表述方式既是孟郊性格使然,也体现了韩孟诗派的审美追求;这种表述方式既是对乐府诗表述方式的继承,也可能受到了元结诗的启发,对同派诗人以及晚唐诗人都有影响,宋人更把这一表述方式当作"孟郊体"的重要内涵。

朱自清对赋、比、兴的研究

辛亥革命后,很多学者在重新解读《诗经》的基础上重新界定赋、比、兴的含义;朱自清不仅结合《诗经》文本研究了《诗经》赋、比、兴的表现方法,同时还涉及到《毛传》《郑笺》释兴、兴义源起,《周礼》“六诗”之赋、比、兴的本义,后世比兴论诗等多个方面;而且既能区分它们的不同,又能注意到它们之间的联系,勾勒出赋、比、兴的源起、发展和演变的历时性结构。

苏轼任扬州知州的日常世事与审美超越

扬州虽未列入苏轼“平生功业”的三州之中,但对其一生仍具有重要意义。一是苏轼多次到达和经过扬州,据考证多达11次,可见扬州与他有密切的因缘;二是苏轼曾任扬州知州半年有余,从日常政事和人际交往之中均可见其卓尔不群的人格品位;三是苏轼在扬州留下了诸多逸事趣闻和传世经典,并开始追和陶诗,这既是他对日常生活进行审美超越的结果,也是其文学创作和文学思想发展的里程碑之一。对“文章太守”的价值认同和精神传统的继承发扬,是贯穿苏轼任扬州知州的日常世事和审美超越的一条主线。扬州经历堪称苏轼“平生功业”中重要而不可忽视的一笔。

“惟闻唱竹枝”——风俗专用诗体之滥觞

During the Mid-Tang period, popular literature was very prosperous, which has not only brought about the evolutionary tendency of scholars’ esthetic favor of popular literature, but has led to the massive creation of popular literary works as well. The important role of Zhuzhici in social entertainment and its enormous influence on both poets at that time and future generations were very typical. The popularity of bamboo worship and sad and depressive style of Zhuzhici made it possible to be widely accepted in folk songs. Liu Yuxi reformed Zhuzhici successfully, which turned Zhuzhici into the appropriate style of verse for describing custom henceforth.

论商周文化对《周易》的影响

任何文化现象的产生都与当时文化背景存在多方面的联系;任何文化现象的发生与读解都存在时代、作者、作品、读者四要素的逻辑关联,故读解《周易》要掌握正确的方法,《周易》发生在商末周初,我们要把《周易》拉回到它发生时的历史文化背景中去考察才可能接近作者的本意。文章从四个方面考察《周易》发生的文化背景及其与《周易》的关联,认为当时天人合一的哲学观衍生出《周易》"推天道明人事"的思维方式、论证方法、天人合德的道德观、天人和谐的理想社会;等级森严的宗法制衍生出"法先王"的观念;以天为师的道德观衍生出借助上帝的权威引导君王向善;主文谲谏是当时文化以及《周易》的政治目的,也是中国传统文化的政治目的。

郑玄《周礼注》比、兴观念产生的根源

郑玄对比、兴有多种不同的解释 ,在《毛诗传笺》中以“喻”释“兴” ,“兴”可美也可刺 ;而在《周礼注》中却以美刺区别比、兴。郑玄为什么会以美刺区别比、兴 ?主要原因有三 :其一 ,逻辑混乱 ,观念不清。两汉时期的学者在观念上尚未将用《诗》方法与表现方法区别开 ,故难免产生认识上的混乱。其二 ,解释角度不同。当时学者曾从不同角度对比、兴加以解说 ,郑玄《周礼注》侧重从用《诗》方法、政教功能角度解说。其三 。

陈子龙新乐府——以诗纪史的典范

陈子龙新乐府是体现其以诗纪史、经世致用文学思想的典范,如《韩原泣》记载了首辅薛国观的死亡真相,可以与正史的记载相互补充,具有重要的文献价值。在写法上,诗人有意效法中唐诗人杜甫的诗史创作手法,巧妙地化用杜诗诗句入诗,并继承了元白新乐府"即事名篇,无复依傍"的传统,记录评判时事。陈子龙新乐府为清代新乐府诗歌大规模的以诗纪史开启了先河。

由《黔之驴》中“好事者”看“好事”的释义

按目前通行的理解,《黔之驴》中的“好事者”是个贬义词,指“喜欢多事的人”,可这样理解与作者的创作意图不符。考察“好事者”中的关键语素“事”的意义演变过程,会发现“事”的意义受“物”一词的同化,渐具“物”义,随着词义范围的扩大,既可指物又可指事的“事”渐有指代性,相当于指示代词“是”,此“好事”即“好是”,指喜欢某种特定对象,《辞源》、《汉语大词典》对“好事”一词的解释都有失偏颇,引证有误。据此,《黔之驴》中“好事者”即“好是者”,意思是“喜欢驴这种动物的人”。

乡愁与家园——论当代散文诗写行走的生命诗性

乡愁是诗人写作的动力,亦是写作的归宿。现代文明使个体存在不断被科技标准化、行为模式化,城市的同化与复制本性让生命个体限制在越来越狭小单一的困境里,面对人文精神的失落,生命的行走性此时显示出强大的能量,生命个体的特殊性,创造性与体验性于时空的行走过程中展开。诗人就是时代中的行走者,他们在还乡的旅程中普遍怀有一种难以言语的焦虑——乡愁。他们以乡愁为血肉,通过诗歌寻找家园,用诗歌来宣泄心中的思恋与苦痛,用诗歌来获得心灵还乡的救赎。

中國古代士人的離散—回歸意識與文學書寫——以唐宋貶謫文學爲例

從生存狀態和生存體認出發,“離散”概念的外延,可以延伸到“離散意識”,以及與它相對的“回歸意識”這一層面。而離散的主體,則可以延伸到中國古代士人這一群體。自故鄉—政治文化中心離散,期盼回歸到故鄉—政治文化中心,構成了中國古代士人離散—回歸意識的核心内涵。這裡的“故鄉”,除了故土家園之外,還具有理想、歸宿或者精神家園的含義:所謂“此心安處是吾鄉”。古代中國士人“離散—回歸”意識的獨特内涵,及其文學書寫的獨特風貌,便是由上述質素構成、影響和造就的。從貶謫文學的視角看,貶謫帶來的離散,具有不可忽視的文化價值。

中国早期诗歌体式生成原理

中国古代诗体以齐言为主而不是以杂言为主,在齐言中又以四言、五言和七言为主而不是以三言和六言为主,这是古今熟知的现象,但是却缺少合理的解释。本文认为,中国诗歌体式源于歌唱,定型于诵读,是一种有节奏有韵律的语言加强形式。诗体的生成,最早源于对声音和谐之美的追求,音组是组成诗句和诗体的关键。音组分对称音组和非对称音组两种基本形态,对称音组和对称性原理在诗体的形成中起到了重要的作用。研究诗歌的语言形式结构,只有从诗体的声音组合方式入手,才能破解其艺术奥秘。

“70后”诗歌的广场诗学

从1990年代末期“70后”作为整体性的诗歌运动的出现以及此后的十年左右的诗歌写作历史来看，其诗歌美学和思想立场的分化已经愈益明显。其存在的问题也亟待梳理和反思。而这一代人的诗歌写作从一些方面凸显了一代人的共性，比如整体陛上的历史想象和对生存现状、写作场域的焦虑感。这就体现为“70后”诗人在政治、经济、文化和后工业场域下的“广场”地理上所展开的带有“饥饿”性质的尴尬写作和繁复的精神履历。