匠心独运——钱绍武的雕塑艺术

自留学归国后,钱绍武结合西方写实技法与中国传统艺术观念进行艺术实践,创作出一批形神兼备的雕塑经典。《炎帝像》探索雕塑与空间的关系,通过点、线、面的组织增强雕塑的形式美与空间感;《李大钊纪念像》的创作,注重对雕塑整体与局部关系的思考,以体块创作为基础,具有整体感;而《李白》等作品,则以中国古典美学融入西方当代雕塑,将中国传统艺术中“写意”观念与现代雕塑形式相结合,探索现代雕塑的民族化道路。

精神的记忆与追寻——金小民油画艺术

油画的生命力在于对社会生活和时代意义的发掘,在反映现实的同时滋养观众的审美认知和精神理想。本文通过分析金小民油画的创作题材、创作方法和艺术追求,探索当代油画所蕴含的精神气象和价值导向。

水墨绘画意象造型的实践和思考

水墨意象不受客观物象的限制,也不是主观的空想臆造,而是偏重于强调人的能动作用,重视以形写神的意蕴表现,追求主客观的高度统一,通过准确把握具象或抽象的形体结构,有意识地综合各种审美因素,将客观物象与主观意识紧密相连,表现形体外壳下隐藏的内在本质,将客观现实的真实转化为主观心理的真实,把观赏者的审美倾向引向中国绘画的精神美和意境美。

感性的重建——基于梅洛—庞蒂对格列柯宗教画的讨论

梅洛—庞蒂对绘画的最早论述是关于文艺复兴画家格列柯的。人们认为格列柯怪异的绘画风格源于画家先天的视觉缺陷,但梅洛—庞蒂通过身体的行为结构反驳了这一观点,并认为绘画是一种风格化的表达,由此引出绘画与感知的关系问题。梅洛—庞蒂借助对格列柯宗教画主题和时空表征的分析阐发了感知发生的“共融”本质,并从深度、颜色和线条三个维度进一步表明了绘画对可逆的普遍感性的揭示作用。绘画先于哲学阐明了感知的发生模式,并完成了对这一事实经验的描述。梅洛—庞蒂正是通过求助于绘画范式在哲学上完成了对感性的重建。

水墨氤氲——范治斌的艺术追求

艺术家对艺术语言的选择总是与自身性格、修养、气质相关。得益于深厚的中国传统绘画艺术精髓,范治斌的绘画作品展现出一种质朴的力量和品格,注重寻求语言和观念的统一,建构传统笔墨意蕴和时代审美理想的和谐共生,力图传达出有别于传统的水墨意象。范治斌的绘画艺术继承了最深沉的传统文化精神底蕴,展现出生生不息的内在力量。

写实话语与改造毕加索——20世纪早期的立体主义译介

1917年,立体主义画派开始被译入中国,随后在艺评家、画家、翻译家和左翼知识分子的翻译与阐述下,毕加索的名字频繁出现在当时的报刊杂志中,一度成为西方“先进”绘画的代表。这些来自不同艺术团体、秉承不同美学观念的译者们在解释何为立体主义和毕加索的艺术风格时,不约而同地将“写实”论调巧妙地编入译介文本中,并在40年代末将毕加索改造为“人民艺术家”。

“诗意剧场”的搭建——我的石版画创作

在美术界,艺术与科技的融合已成为一种新的发展趋势。于版画而言,技术语言与其他媒介的互动和交融,成为艺术创作的新资源。笔者以石版画媒介为表达手段,通过生活场景的描绘,以及充满隐喻性图像的介入,将物象与错位的场域有机组合,试图搭建一个虚拟的“诗意剧场”。并通过《有意味的相遇》《前行》《出彩的舞台》和《欢乐颂》等创作案例,阐述创作实践中个性化语言的探索历程,以及如何创新工作方法等问题。

何以联结?如何联结?——论科技艺术的“超越式”结构

本文从西方科技艺术的前沿理论出发,将科技艺术视为科学与艺术的“超越式”联结。从历史维度来看,科技艺术既是古典艺术乃至现代艺术的承续,也是艺术观念在技术场域的拓展;从横向结构来看,基于“技术场”与“文化场”的转码机制,使得科技艺术家在“文化场”的技术化中创造出全新的艺术形式,同时还以艺术的视野与方法展开科技研究。

孙隆花鸟画艺术的独创性

孙隆的花鸟画创作在继承宋人没骨法的基础上,注入“以书入画”的写意元素,融没骨与写意技法为一体,兼容并蓄而自成一家。孙隆将没骨与写意两个流派融为一脉,从而开写意没骨花鸟之先河,推动了明清花鸟画的转向与发展。文章结合相关文献资料和画作,梳理孙隆给花鸟画发展和繁荣所带来的历史性贡献,并对其背后深层原因包括文化背景、社会环境、个人出身、性格禀赋、审美理想和艺术追求等因素,进行深入剖析,旨在为当今花鸟画创作与教学提供借鉴。

艺者仁心纪念诸乐三诞辰120周年

举办诸乐三诞辰120周年纪念活动,旨在让学界对诸乐三重新认识:从“医者仁心”到“艺者仁心”,以“仁心”这把钥匙来理解诸乐三的为人、从艺、从教;作为吴昌硕文化嫡传,诸乐三以写生实践丰富了花鸟画题材和表现手法;将篆刻学引入高等教学,领军中国美院篆刻教学六十载;将诗书画印四全推向高峰用于教育,辛勤从教一甲子,培养艺术才俊,遍布大江南北。

塔中的十字街头:北京艺术大会期间林风眠“社会艺术化”的曲折探索

20世纪20年代,在鲁迅译介了厨川白村的《出了象牙之塔》和《往十字街头》等作品后,中国文艺界开始频繁地使用“象牙之塔”和“十字街头”这对矛盾的词汇。1927年,由北京艺专校长林风眠主张举行的北京艺术大会,就以“提倡民间的表现十字街头的艺术”为口号。但林风眠此时的“社会”“大众”“民间”等观念,仍是象牙塔中理想化的想象,虽然力倡“艺术走向民间”,但“为艺术而艺术”的理想仍在其观念中根深蒂固,是其艺术创作的逻辑起点。

重思传统:跨历史与跨文化视角的中国美术现代化研究断想

在相当长一段时间内,不少人将传统与现代视为二元对立的关系,并较多地从革新派角度去思考问题,但近些年来,这种情况有较大的改变。本文从“传统”入手来谈中国美术现代化进程,分为基于全球化背景下的传统“自觉”、传统的再发现和重构,以及“传统”的跨国连接与转换3个部分。通过“跨历史”和“跨文化”的视角,呈现置身20世纪政治与文化变革洪流中的中国艺术家借古开今、在中外文明交流互鉴中推进艺术探索的努力,也对应某些在传统与现代张力关系中探寻中国美术现代化之路的研究。

家族身份与图像表征——中国美术馆藏明装祖先画像《影像》考释

在中国美术馆与南京博物院联袂主办的“明清肖像画展”中,一件佚名祖先画像备受学界关注。该作品保存完好、艺术水准甚高,是堪比宫廷绘画的民间作品,对于我国古代肖像艺术和明清时期美术等方面的研究有着较高价值。其艺术语言属于“形神俱备”的江南画法,技艺水平比同类画像更为高;本文通过图像分析,探讨了作品的年代、地区等存疑问题,判断其出自17世纪晚期至18世纪早期的浙江永康地区;通过对方志、宗谱等史料的比对分析,本文推测画中对象为芝英地区闻名的应氏家族,并建议作品定名“芝英应氏明装祖先画像”。

孤傲中的那抹温度——贾平西花鸟画的“出类”美

当代花鸟画家如何在宋代院体工笔花鸟画、明清写意花鸟画的高峰上寻求自身突破,真正从传统中走出来,用花鸟画寄托当代人的情怀,这决定了其存在的真正价值和意义。在这一背景下,当代花鸟画家必须具有深厚的文化修养和宽广的人文情怀,并将之寄托在花鸟画的创作中。以“我家思想我家画”著称的贾平西,无疑是当代具有独创性、标新立异的花鸟画家,其花鸟画创作以独特的艺术个性、新中出奇的原创性精神,展现了面貌鲜明的花鸟画世界,从而打破了人们对花鸟画固有的审美意识,令观者感受到他孤傲个性中的那抹温度。

以物寓情的生命表达——姜竹松的水彩画艺术

20世纪80年代初,姜竹松就读于苏州丝绸工学院工艺美术系(现苏州大学艺术学院),开启了他在绘画领域的思考与探索。与他当下的水彩画创作不同,学生时代及其早期创作阶段,姜竹松的绘画多以油画、水彩画及水粉画多种媒材进行创作,通过对西方20世纪以来的绘画流派,如印象派、象征主义、表现主义、立体主义、超现实主义、现实主义等不断研习和思考,以西方诸流派的经典作品为训练基础,把自己所见人物与江南景致融进创作实践中。因此,这一时期姜竹松笔下的渔船码头、人物街景、风景静物等,都透露出他对西方绘画传统和经典名作的学习与借鉴。

诗性与淡泊——丁昆的艺术与生活

客观、真实地描述一个人是很难的。每个作者按照自己直接或间接的认识来解读艺术家,从而把他塑造成一个多面而复杂的形象。有关丁昆的作品介绍、美术评论有很多,每个评论者按照自己与丁昆的交往和参阅相关艺术文献,得到一个他认为的“真实形象”。我和丁昆老师相识经由吴斌引见,源自“禾社”成立之初的活动,使我有机会接触丁昆、并对他有一定的了解,因此本文仅从个人视角谈谈对丁昆的一些认知。

向历史致敬:《见证百年征程》创作谈

一个时代有一个时代的精神,一个时代有一个时代的文艺。我们是新时代的亲历者、见证者、书写者,主题性创作为我们聚焦时代、抒写时代提供了良好的契机。《见证百年征程》是以中国共产党历史展览馆为主题的创作。本文以向历史致敬为线索,详细介绍了该作品的创作构思、主要内容和艺术特色,并由此阐发对主题性美术创作的思考。

奇珍与宠物——16世纪至17世纪西班牙宫廷绘画中的侏儒图像

文艺复兴时期各国的宫廷绘画中存在着大量的“侏儒”图像。西班牙宫廷似乎比其他国家更偏爱侏儒,从查理五世到菲利普四世期间,不仅购买了大量侏儒,同时也赞助了大量的侏儒肖像。本文立足查理五世到菲利普四世期间西班牙宫廷艺术中的侏儒形象,结合侏儒形象自中世纪以来的发展,探讨侏儒进入宫廷的原因,并结合他们在宫廷中的身份和地位,讨论侏儒在西班牙宫廷艺术中的特点与功能。

中国今日陶艺群像

中国美术家协会陶瓷艺术委员会自成立以来,只举办过3届大展,这个数量并不算多,其原因是陶瓷艺术几乎是所有艺术形式中最需要漫长的时间、自身工艺又极为特殊的一种艺术形式。它不仅在自我更新和艺术家的自我实践上周期漫长,如要呈现一些新颖的观念和风格,而且将它们付诸实践则更需消耗大量的时间,并且具有一定不确定性。但恰恰是因为这样的展览周期。

从图画手工到学院美术——清末民初高等师范美术教育转型研究

作为清末实业救国和教育救国思想的直接产物,两江优级师范学堂在清末最早开设了图画手工科,成为了清末以培养实业人才和实用师资为主的高等师范学校。同时,随着清末向民初的历史转变,图画手工科的课程内容、学制构成、教育理念等也在不断发生变化,从作为实利教育重要组成部分的课程构成到作为审美教育的独立学科体系,从工艺专修科到综合院校教育体系下的艺术专修科,这一发展脉络既体现出高等师范美术教育早期的存在状态,也呈现出了图画手工科向艺术专修科的转型路径。